La desterrada de Huantajaya: dramaturgia de la memoria en tiempos de pandemia

02 de octubre de 2025

“El día que olvidaron mi nombre,
que nadie más escribió mi nombre,
que borraron de un plumazo mi nombre,
la muerte me envolvió en su vestidura…”

Durante los años más oscuros de la pandemia, cuando el silencio se apoderó de los escenarios, surgió la necesidad de volver a mirar atrás. Fue entonces cuando decidí rescatar la historia de Lucía Solano, una mujer pobre y sola que, en el siglo XVIII, fue desterrada del mineral de plata de Huantajaya, cerca de Iquique. Su pecado: ser diferente, autónoma y desafiar, sin saberlo, las normas de una sociedad patriarcal y despótica.

Esa historia, sepultada por el tiempo y la indiferencia, se transformó en una experiencia de dramaturgia de la memoria: un intento por reescribir y reimaginar el pasado desde el teatro, para dialogar con los silencios del presente.

Rescatar las voces borradas

Desde hace décadas he concebido el teatro como un espacio de creación y reflexión, donde la escena se convierte en un laboratorio para pensar la historia. En ese contexto, La desterrada de Huantajaya nació de una investigación sobre los archivos judiciales de 1794, rescatados por el investigador Ivor Ostojic (1980), y más tarde complementados con los estudios de la historiadora Patricia Rivera Ritter (1999).

Entre esos documentos apareció la voz quebrada de Lucía, una mujer “encargada” en matrimonio que quedó sola al llegar al mineral. Sin familia, sin fortuna, sin marido, se convirtió en blanco de murmuraciones y juicios morales. Las autoridades eclesiásticas y civiles la consideraron un peligro. La desterraron. Su historia, como la de tantas otras, fue silenciada, borrada, omitida incluso en su muerte.

Esa omisión histórica es una forma de violencia. Como señaló Mansilla (2016),

“las mujeres han sido arrojadas de las memorias como caudillos y paladines institucionales. Sus memoriales se resaltan en función de madre y cónyuge. La feminidad ha sido la imprecación del exilio memorial” (Revista de Ciencias Sociales, p. 350).

La reflexión de Stuven (2013) resulta igualmente elocuente:

“Conocer la condición de la mujer en el pasado es una tarea difícil, pues ella no fue historizada como un actor bajo los mismos parámetros que la población masculina” (Historia de las mujeres en Chile, p. 17).

Reescribir la memoria
Reescribir no es copiar ni reproducir el pasado. Es reimaginarlo desde otro lugar, con las herramientas del presente. En el teatro, esa reescritura se transforma en un acto político: devuelve voz a los cuerpos que fueron acallados.

Por eso, en mi obra, Lucía Solano no solo revive; reclama su nombre, su historia, su derecho a existir en la memoria colectiva. Su testimonio ficcional es también el de tantas mujeres anónimas, mestizas, indígenas o pobres, que la historia oficial nunca consideró dignas de ser contadas.

El teatro de la memoria no pretende reproducir los hechos, sino iluminar lo que el miedo o la censura dejaron en penumbras. Es una forma de reparación simbólica, un ejercicio que busca reconstruir los vínculos rotos entre pasado y presente.

En esa tarea resuena la premisa hegeliana de que “es mediante el estudio como el artista toma conciencia de este contenido y obtiene la materia y el contenido de sus concepciones” (Hegel, 1989, p. 25). Porque la memoria también es conocimiento: una forma de aprender y de sanar.

El escenario como espacio de Resistencia

La estructura fragmentaria de la obra —saltos temporales, voces superpuestas, escenas discontinuas— responde al propio carácter de la memoria: imperfecta, caótica, dolorosa. La narración se mueve entre siglos, entre el Virreinato y la pandemia, entre el archivo y la imaginación.

“La bruma no impide que mis sentidos descubran una estela de sudor, de agonía…
El olvido duele. Duele más que la muerte.”
(Vera-Pinto, 2020, p. 86)

La escena, entonces, se vuelve un ritual de memoria. Un espacio donde el pasado irrumpe en el presente para recordarnos que las injusticias de ayer siguen resonando hoy, bajo otros nombres y otros cuerpos.

Tiempos enlazados y ficciones necesarias
El montaje de tiempos cruzados —siglos XVIII y XXI— no busca fidelidad documental, sino resonancia emocional. La obra se sitúa en un espacio ambiguo, donde todos los personajes están muertos, pero sus voces resucitan para ajustar cuentas con la historia.

“Abandonada en este territorio perplejo todas las cosas se hacen ambiguas… A lo mejor la historia recién empieza a tejerse,
porque al destino le agradan las repeticiones”
(Vera-Pinto, 2020, p. 83)

Así lo resume la voz del narrador: “Lucía nunca calló. Sus palabras encendidas y llenas de verdad, aunque sea en voz baja,
se escucharon a lo largo y ancho del mineral…”
(Vera-Pinto, 2020, p. 119)

-El autor, Iván Vera-Pinto Soto, es Pedagogo, cientista social y dramaturgo. Antropólogo Social, Magíster en Educación Superior, Académico UNAP, Director Teatro Universitario Expresión

Epílogo
La historia de Lucía Solano es la de muchas mujeres de nuestra América Latina: silenciadas, juzgadas, exiliadas. Su destierro es metáfora de un país que aún lucha por reconciliarse con sus fantasmas.

En tiempos de pandemia —cuando el aislamiento volvió a desterrar tantas vidas del espacio público—, revisitar su historia fue una manera de resistir al olvido.

Porque el silencio hace ruido. El olvido hace ruido. Y el teatro, con su fuerza viva y colectiva, puede convertir ese ruido en memoria compartida.

Referencias

Hegel, G. W. F. (1989). *Estética*. Madrid: Akal.

Lukács, G. (1966). *Estética I*. México: Grijalbo.

Mansilla, H. (2016). Mujer, muerte y memoria: desigualdades simbólicas. *Revista de Ciencias Sociales*, 350.

Ostojic, I. (1980). *Actas del litigio de Lucía Solano (1794)*. Archivo Histórico de Iquique.

Rivera Ritter, P. (1999). *Historia eclesiástica del Arzobispado de Arequipa y la Vicaría de Tarapacá*. Arequipa.

Stuven, A. M. (2013). *Historia de las mujeres en Chile*. Santiago: Taurus.

Vera-Pinto Soto, I. (2020). *La desterrada de Huantajaya*. Viña del Mar: Ediciones Subterranis.