La Guerra del Salitre y el teatro nacional

Recordemos que para fines del siglo XIX todo cambia en el país. Chile se vio enfrentado con dos países vecinos: Perú y Bolivia. Comienza la Guerra del Salitre. La burguesía extranjera atizó el fuego para que las tres naciones se disputaran la tenencia del desierto colmado de nitrato, conocido popularmente como el “oro blanco”; un mineral muy demandado por los mercados europeos para su desarrollo agrícola. [1]

Por consiguiente, entre 1879 y 1884, en pleno conflicto bélico, el teatro nacional se retrotrajo a obras de contenido “patriótico”, dando paso a un estilo enfocado en personajes militares y en las contingencias; cuyo fin fue resaltar al soldado chileno y satirizar al enemigo. Como dice Subercaseaux (2004): “El triunfo de 1879, por otra parte, fomenta un delirio patriótico, la creencia en un protagonismo chileno y la reafirmación del mito de un país superior y excepcional.”(249)

Con referencia a este talante, Tania Faúndez en su escrito La guerra en la dramaturgia chilena (2014), es de opinión: “Las escrituras dramáticas de este período, se rigen fuertemente bajo el proyecto nacionalizador, el cual le da vital importancia a la Guerra de la Independencia y a la Guerra del Pacífico, acallando por el contrario la Guerra Civil de 1891” (121).

En ese mismo razonamiento, Donoso y Huidobro (2015), acotan:

Hasta los albores de la guerra, las representaciones teatrales no escaparon de la discusión contingente, recurriendo a la modelación épica de personajes y procesos históricos, complementaria a la escenificación de la cotidianidad. Más que buscar la identificación del público con valores o ideales nacionales, el teatro había apuntado, hasta entonces, a crear conciencia del sentido de la vida republicana, unida al respeto de la institucionalidad como base del progreso y orden social. El mensaje estuvo implícito tanto en el romanticismo como en su derivación costumbrista, que dominaron la puesta en escena de la dramaturgia nacional desde mediados del siglo XIX (80)

En todo caso, estimamos que si hoy queremos averiguar sobre el denominado teatro patriótico o “teatro de guerra”, debemos hacerlo desde una mirada que no solamente incluya el estudio de sus contenidos y mensajes, sino también en relación a los imaginarios que el público destinatario tenía y el contexto histórico que se vivía. Donoso y Huidobro, en el texto aludido, plantean: “A diferencia de las corrientes que le preceden, el teatro de guerra se estructuró de manera espontánea a partir de la contingencia, sin seguir la estructura tradicional del drama. Carente de pretensiones estéticas o literarias, su originalidad estuvo en no imitar los paradigmas teatrales de su época y, por lo mismo, el cumplimiento de sus objetivos deben valorarse en relación con su correspondencia con los imaginarios e ideales que la sociedad, en cuanto receptora de sus obras, forjaba en torno a la misma guerra y la cons­trucción del enemigo.”(86)

Generalmente, las obras fueron montadas por actores aficionados y sus producciones fueron muy sencillas y económicas. Contaban con simples decorados y espacios referenciales estáticos. Su estructura dramática estaba basada en pasajes recreados de las contiendas y las posibles hazañas de los principales líderes militares chilenos en desmedro de un enemigo disminuido en su condición militar.  De acuerdo a Donoso y Huidobro: “El valor histórico de estas piezas teatrales se explica por sus alcances ante una puesta en escena y un público potencial, que ejerció un papel activo en la constitución de imaginarios y en la producción de significados.” (80)

Obviamente en Tarapacá, producto del proceso compulsivo de chilenización llevado a cabo por el Estado, se instaló en la cultura el tema del nacionalismo como un eje homogeneizador en la gente de todos los estratos sociales. Desde entonces en las escuelas, en las fiestas patrias y en otras manifestaciones culturales se acostumbró a expresar con entusiasmo ese sentimiento chovinista. No merece duda que la escuela fue el aparato ideológico más efectico para la chilenización de Tarapacá.

Son muchos los relatos de pampinos que describen cómo en las escuelas primarias se acostumbraba a realizar actos cívicos en los que se ponía énfasis en este tópico. Uno de ellos pertenece a Morales (2013): “A las 10 horas se realizó la ceremonia patriótica escolar en el quiosco de la plaza, donde el orfeón ya interpretaba marchas y temas folclóricos. Luego del discurso de la señorita Zunilda y del administrador, participaron niños y niñas, con lectura de composiciones y poemas a la bandera y a los héroes de la Concepción, cantos folclóricos y un coro masivo de aquel hermoso e inolvidable “Himno a la bandera”, del gran músico nacional Enrique Soro…” (92) Como se constata, la reproducción de valores y prácticas cívicas y militares conforman el instrumental pertinente para la legitimación de la nación plasmándose en los rituales y actos escolares. Por ello, era común que en las veladas artísticas escolares se montaran cuadros y obras teatrales de corte patriótico; hábito que hasta los tiempos actuales tiene validez.

Es un hecho que en Iquique hasta las primeras tres décadas después de terminado el conflicto bélico la reminiscencia de ese cruento conflicto permaneció vivo en la memoria, razón por la cual, junto al tema de la independencia nacional, se convirtieron en motivos recurrentes en la narrativa, lírica y dramática. A través de las producciones literarias, se evocaban las hazañas, la vida y los principales sucesos obrados por los héroes nacionales, así también lo acreditan los textos escolares y la producción literaria de la época.

Uno de los exponentes de este estilo de narrativa y teatro fue José de la Cruz Vallejo, poeta y periodista español residente en Iquique a finales del siglo XIX. Entre sus obras destacan: Cantos de Raza (Versos), 1914; Día de Navidad (Teatro), 1914; Oda a Prat, 1917; Corona de Gloria (Versos), 19l7; La Raza (Poema), 1918; Las Águilas Vencidas (Canto Heroico), 1918; Canto a Chile (Poema), 1919; Ofrenda a España (Canto lírico), 1919; El Peligro Amarillo, 1919; Homenaje a Cervantes (Poema), 1920; Cervantes, su vida y sus obras (Conferencia); 1921; Los Españoles en Tarapacá,1921; La Cantinera del Atacama, 1922; En el sendero de la vida (Novela); Alma Iberia (Poemas hispano-americanos) y Crimen Social, 1929 (Obra dramática). Además, dirigía una revista hispanófila. En 1918 se publica la obra de Eduardo Valenzuela Olivos La epopeya de Iquique, una comedia para niños, junto a otra Una aventura de Manuel Rodríguez.[2]

Otra cultora de este género teatral fue Filomena Valenzuela, la cantinera del Primer Batallón de Atacama que participó en la Guerra del Salitre. Senén Durán, comenta[3]: “Filomena Valenzuela, una vez que su batallón fue disuelto se retiró a la vida privada, instalándose en Iquique en un solar que se le entregó en la península de Cavancha. Allí estableció su vivienda y una quinta de recreo denominada Glorias de Chile, lugar bastante concurrido por el público iquiqueño, donde además se presentaba música, bailes folclóricos nacionales y recitaciones”. Detrás, en 1882, Filomena Valenzuela ingresó a la compañía del Teatro de Novedades para cumplir roles de cantante y recitadora. De manera ocasional también trabajó en un circo contando sus anécdotas militares a cambio de unos honorarios, hasta que en 1910 el Estado le otorgó «por gracia» la suma de doscientos cuarenta pesos anuales.

José de la Cruz Vallejo, en su obra La Cantinera de Atacama, narra: “La valerosa veterana nació en la ciudad de Copiapó el año de 1848, y desde su niñez demostró poseer especiales aptitudes para el arte dramático, al igual que las demás hermanas. En compañía de ellas representaban en los teatros de la provincia de Atacama dramas y comedias patrióticas unas, y sentimentales las otras, casi siempre con el objeto de recolectar fondos para auxiliar a los hospitales, ayudar a levantar las escuelas, todas obras dignas de ser alabadas por los hijos de la rica provincia atacameña.” (16-17)

Según el mismo escritor, Filomena Valenzuela solía levantar la moral de tropa con una canción cuya su estrofa rezaba: “Nunca mostréis la frente abatida/cuando os llame en su auxilio el patrio suelo/las bellas esperanzas más queridas/se hundirán si se nubla nuestro cielo/Nosotros curaremos las heridas/que sabréis conquistar con noble celo/ ¡marchemos al ideal, la Patria espera, al peruano arrancadle la bandera!”

Por sus características peculiares, este estilo teatral podríamos clasificarla dentro del género acuñado como “teatro patriótico”, el que a partir del segundo decenio del siglo pasado se batía en franca retirada, debido a sus argumentos reiterados y al desgaste que sufría esta temática bélica por esos días.

Con el Tratado de Ancón firmado por Chile y Perú (20 de octubre 1883) se asienta la paz y  el país es permeado por los aires de la modernidad. Aquí nos encontramos con creadores cuyas obras se inmiscuyen en la nueva realidad socio-económica. Así, se incorporan renovados lenguajes que permiten el desarrollo de la imaginación y lo mágico. [4] Otros, en cambio, escribieron sobre la preocupación que tienen del impacto de la modernidad en el país.[5] Y los hubo, igualmente, aquellos que expresaron en sus trabajos toda la diversidad cultural que existe desde su postura ideológica de clase, específicamente, el Teatro Social Obrero, del cual nos ocuparemos más adelante.

-El autor, Iván Vera-Pinto Soto, es Antropólogo Social, Magíster en Educación Superior

Bibliografía citada:

DE LA CRUZ, José. La cantinera del Atacama. Imprenta y Encuadernación I División, Iquique, 1922.

DONOSO, Carlos; HUIDOBRO, Gabriela. “La patria en escena: el teatro chileno en la guerra del Pacífico”. Historia Santiago Vol. 48 No 1. Pp. 77-97. Santiago, 2015.

FAÚNDEZ, Tania. Tesis doctoral: La guerra en la dramaturgia chilena. Universidad de Barcelona. España, 2014.

MORALES, José. De lo que aconteció en la Salitrera Mapocho con dos famosos declamadores. Rapsodas Fundacionales. Arica, 2013.

SUBERCASEAUX, Bernardo. Historia de las ideas y de la cultura en Chile. El centenario y las vanguardias. Tomo III. Editorial Universitaria. Santiago de Chile, 2004.

Notas:

[1] La explotación industrial del salitre se inició en Tarapacá, y luego se extendió hacia Antofagasta. Al principal su principal uso fue para la fabricación de pólvora en el Perú. Cuando se descubrió su poder como fertilizante, la industria creció aceleradamente.

[2] Juan Rafael Allende (1848-1909) fue uno de los autores quien varias de sus  obras estuvieron destinadas a este tipo de género. Destacamos: El Jeneral Daza (1879), José Romero (1880), ¡Moro viejo…! (1883).

[3] Entrevista realizada a Senén Durán el año 2010. Cronista e investigador de la historia tarapaqueña.

[4]   Autores como Magallanes Moure y Orrego Vicuña se inscriben en esa corriente.

[5] En esta línea pongo de ejemplo a Armando Moock, quien con Pueblecito, una obra sencilla  (estrenada en 1918) muestra la pugna de la sociedad de la época: la lucha entre tradición y modernidad.