Del teatro pampino a la bohemia urbana en Iquique

11 de  abril de 2026

En la pampa nortina —territorio de viento, polvo y vida extrema— surgió un teatro popular autónomo y profundamente ligado a la experiencia cotidiana. Fuera de los circuitos oficiales, obreros y aficionados desarrollaron una práctica escénica que trascendió el entretenimiento, convirtiéndose en espacio de sociabilidad, formación cultural y representación colectiva.

En este contexto emergen figuras como Enrique Horacio Sampson, cuya trayectoria refleja el carácter autodidacta y comunitario del teatro pampino. Este artículo sostiene que dicho teatro no solo configuró una cultura escénica propia, sino que también dio origen a las formas de espectáculo popular urbano en el norte de Chile, reconfigurándose en ciudades como Iquique desde la década de 1960 sin perder su vínculo con la memoria y la vida social.

Teatro pampino y cultura obrera

Uno de los nombres representativos de este proceso fue Enrique Horacio Sampson, carpintero de oficio y, simultáneamente, cantante, poeta y dramaturgo. Su trayectoria, reconstruida a partir del testimonio de su hija Gloria Sampson, permite acceder a un universo donde la creación artística se encontraba estrechamente vinculada a las condiciones materiales de existencia.

“Mi padre comenzó a trabajar en teatro en la compañía de Pedro Sienna en Santiago”, recuerda Gloria Sampson (2015). Esta experiencia inicial lo condujo posteriormente al norte, específicamente a la Oficina Salitrera Gloria, donde consolidó tanto su vocación escénica como su vida familiar. Allí conoció a quien sería su esposa, una libretera, con quien contrajo matrimonio en 1936.

Lejos de constituir un vacío cultural, la pampa se configuró como un espacio fértil para la creación colectiva. Sampson se integró a la compañía de los hermanos Paoletti, con quienes recorrió diversas oficinas salitreras —entre ellas Gloria y La Noria— llevando a las tablas obras que combinaban humor, drama y tramas de la vida cotidiana. La participación de su hija desde temprana edad revela el carácter familiar, intergeneracional y comunitario de estas agrupaciones.

El repertorio estuvo dominado por el sainete, género ágil, popular y profundamente conectado con su audiencia. Más allá de su función recreativa, operó como un dispositivo de representación social, en el que las tensiones de clase, los códigos del humor popular y las identidades locales adquirieron visibilidad escénica. Aunque muchas piezas escénicas provenían de repertorios nacionales o extranjeros, en el contexto pampino fueron resignificadas mediante la incorporación de experiencias y referencias propias del mundo salitrero (Vera-Pinto Soto, 2016, p. 87).

Estas iniciativas, ocasionalmente respaldadas por las administraciones salitreras, fueron en su mayoría fruto de la autogestión. En este sentido, el teatro funcionó como un espacio de cohesión social: una pausa significativa en medio de la dureza del trabajo, pero también un lugar donde la comunidad se pensaba y se representaba a sí misma.

Desplazamientos y continuidades

Con el declive del ciclo salitrero, este mundo teatral no se extinguió. Por el contrario, migró, se desplazó y se rearticuló en los márgenes urbanos, trasladando consigo repertorios, saberes y formas de organización.

Tras separarse de su esposa en 1939, Sampson se trasladó a Tocopilla, donde ejerció como cronista deportivo bajo el seudónimo de “Ranquin”. Sin embargo, su vínculo con las artes escénicas persistió: continuó actuando tanto en el puerto como en Santiago. Según el testimonio de su hija, sus interpretaciones más destacadas correspondían a roles de “cínico” y “galán”, lo que evidencia su versatilidad y adaptación a distintos registros teatrales.

La vitalidad de estas dinámicas no se sostiene únicamente en la memoria oral. La prensa regional da cuenta de una actividad escénica constante, con presentaciones en liceos, centros sociales y espacios comunitarios, lo que evidencia la persistencia de circuitos culturales activos en la región (Hemeroteca Biblioteca Nacional de Chile, 1950–1959).

En este tránsito, el teatro popular no solo cambió de escenario: transformó sus modos de producción y circulación, adaptándose a nuevas configuraciones sociales sin perder del todo su impronta comunitaria.

Iquique y la bohemia artística de los años sesenta

En medio de este nuevo panorama, Iquique se consolidó como un núcleo clave para el desarrollo de prácticas escénicas. Ciudad portuaria de larga tradición bohemia, experimentó durante la década de 1960 un auge económico vinculado a la industria pesquera, lo que incrementó la demanda por espectáculos y entretenimiento.

En este entorno emergió con fuerza el teatro revisteril o de variedades, formato heredero de tradiciones escénicas previas, que combinaba humor, música, danza y sketchs en estructuras fragmentarias orientadas al consumo masivo.

Esta forma de espectáculo introdujo nuevas lógicas de producción, marcadas por la inmediatez, la rotación de números y la centralidad del impacto escénico; precisamente por ello, encontró en la contingencia su principal materia prima, llevando a escena temas de la actualidad inmediata y contribuyendo activamente a la formación y dinamización de la opinión pública.

Este proceso puede leerse como parte de una modernización cultural que implicó, al mismo tiempo, una progresiva mercantilización del espectáculo. Las formas solidarias y comunitarias del teatro obrero comenzaron a tensionarse frente a una lógica de consumo, en la que el público pasó de ser partícipe a espectador. Sin embargo, esta transformación no implicó una ruptura total: persistieron elementos de continuidad, especialmente en la cercanía con el público y en el uso de códigos populares.

Incluso en el marco de estas nuevas lógicas de producción, el teatro revisteril conservó su dimensión convivial, en tanto siguió sustentándose en la copresencia y el intercambio directo entre artistas y público, condición que Dubatti identifica como núcleo ontológico del fenómeno teatral (Dubatti, 2012, p. 21).

La valoración de estas prácticas no estuvo exenta de debate. En la revista En Viaje, el periodista Hernán Espejo recoge la opinión del director Hugo Miller, quien afirmaba que estos espectáculos eran “tan necesarios como cualquier otro” y que ningún género es vulgar en sí mismo, sino que dicha condición depende de la calidad de su ejecución (Espejo, 1996, p. 42).

En Iquique, el teatro revisteril se desarrolló principalmente fuera de los circuitos escénicos tradicionales. Bares, boîtes y locales nocturnos se transformaron en plataformas fundamentales para su difusión. Gloria Sampson fue una de sus protagonistas: “Yo cantaba, bailaba y actuaba en sus revistas cuando me solicitaban” (Sampson, 2015).

Su participación fue recurrente en locales emblemáticos de la bohemia iquiqueña —como el Dominó, Max, Ludimar, Ragú, Murex y La Gaviota—, espacios donde se configuró una red cultural dinámica, caracterizada por la circulación constante de artistas, repertorios y públicos.

A ello se sumaban las carpas itinerantes, instaladas en distintos sectores de la ciudad, desde donde se proyectaban giras hacia Pisagua, Arica y Pica, articulando circuitos regionales de circulación artística. Según el testimonio de Gloria Sampson, en estos ámbitos culturales se presentaron figuras como Mónica Val, Daniel Vilches, Mino Valdés, Guillermo Bruce, Manolo González y Eduardo Thompson, en espectáculos que combinaban canto, danza y humor en formatos accesibles y de alta rotación.

Más que simples ámbitos, estos entornos se configuran como territorios culturales en permanente construcción.

En términos de Lefebvre, el espacio urbano no es un contenedor pasivo, sino una construcción social generada por prácticas que lo habitan y resignifican continuamente (Lefebvre, 1974, p. 58). En este sentido, la bohemia iquiqueña operó como un dispositivo activo de producción cultural.

Paralelamente, salas formales acogieron a figuras de la música popular latinoamericana y del espectáculo internacional. En el Teatro Nacional de Iquique circularon artistas como Julio Jaramillo, Lucho Gatica, Antonio Prieto, Olga Guillot, Sandro, Salvatore Adamo, Libertad Lamarque y Yaco Monti, junto a exponentes de la Nueva Ola chilena. Estas presencias evidencian la inserción de la ciudad en redes culturales de alcance transnacional.

Conclusiones

Entre la pampa salitrera y la ciudad portuaria, el teatro en Tarapacá se configuró como una práctica social clave, articuladora de identidades, memorias y vínculos colectivos, más allá del mero entretenimiento.

El tránsito desde el teatro obrero pampino hacia las expresiones revisteriles urbanas no implicó una ruptura, sino una rearticulación de sus sentidos en una nueva coyuntura histórica. En este proceso, el teatro no desapareció: cambió de forma para seguir cumpliendo una función similar.

Figuras como Enrique y Gloria Sampson permiten reconocer la continuidad de una tradición frecuentemente marginada de los relatos oficiales, pero fundamental en la configuración del imaginario cultural del norte chileno.

En esta perspectiva, el teatro puede entenderse como una forma de producción social del sentido, en la que las culturas populares —como plantea Subercaseaux— disputan legitimidad y lugar en la historia cultural del país (Subercaseaux, 1997, p. 213).

Entre la pampa y la ciudad, entre el obrero y el artista nocturno, persiste una misma pulsión: la necesidad de representar la vida colectiva. Allí, en ese gesto, el teatro popular del norte chileno encuentra su continuidad más profunda.

-El autor, Iván Vera-Pinto Soto, es cientista social, pedagogo y dramaturgo

Referencias

• Dubatti, J. (2012). Introducción a los estudios teatrales. Atuel.
• Espejo, H. (1996). Directores del teatro “serio” enfocan el arte “frívolo” en Chile. Revista En Viaje, (395), 40–43.
• Hemeroteca Biblioteca Nacional de Chile. (1950–1959). Prensa regional de Tarapacá.
• Lefebvre, H. (1974). La producción del espacio. Anthropos.
• Subercaseaux, B. (1997). Historia de las ideas y de la cultura en Chile. Editorial Universitaria.
• Vera-Pinto Soto, I. (2016). Historia social del teatro en Iquique y la pampa (1900–2015). Ediciones Oñate Impresores.
• Sampson, G. (2015). Testimonio oral.