Declaración publicada el 13 de abril de 2024

COMUNICADO PÚBLICO COMUNIDAD AUTÓNOMA TEMUCUICUI SOBRE LOS HECHOS ACAECIDOS CON LA MINISTRA XIMENA LINCOLAO Y SUS DIFERENTES DECLARACIONES

En relación a lo ocurrido con la ministra de Ciencias, Ximena Lincolao Pilquianel, el día 8 de abril de 2026 en la Universidad Austral de Chile (UACh) en Valdivia, la comunidad Autónoma Temucuicui viene a emitir lo siguiente:

Lincolao ha declarado que aceptó el cargo para ser un puente y demostrar que es posible ocupar espacios de poder desde la identidad mapuche sin estar ligada a la confrontación. Para Kast, este nombramiento sirve como un ejemplo de su visión de «un solo Chile», donde la ascendencia no sea un impedimento para servir al Estado bajo su programa de «orden y seguridad». POR ENDE USTED ES PARTIDARIA DE UNIFICAR CHILE Y NO ACEPTAR QUE ES UN TERRITORIO PLURINACIONAL/CULTURAL

En Chile hay aproximadamente 1,7 millones de MAPUCHE, según los datos oficiales del Censo 2017. Junto a esto, desde el punto de vista genético, estudios de la Universidad de Chile indican que la mayoría de los chilenos posee entre un 40% y 60% de ancestría indígena, aunque no se identifican culturalmente como tales.

Ese es, precisamente, el punto central de la controversia y la razón por la cual fue encarada en la Universidad Austral. El conflicto no es solo político, sino de identidad y legitimidad dentro del mundo indígena.

Señora Ministra , usted es cuestionada étnicamente por dos puntos principales:
Falta de «Tuwün» y «Kümalme»

Para comunidades que se rigen de acuerdo a ética ancestral, ser MAPUCHE no es solo llevar el apellido, sino tener un vínculo territorial con una comunidad específica (Tuwün) y una historia linajística reconocida (Kümalme). Al haber hecho su vida en Santiago y luego décadas en Estados Unidos, se le ve como alguien ajena a AL PUEBLO NACIÓN MAPUCHE.

La («Mapuchidad» término creado por usted misma) de Élite:
La crítica hacia su persona es representar una visión «occidentalizada» o de «éxito capitalista» , que no conecta con las demandas históricas de tierras o autonomía, DEL MAPUCHE.

Usted señora MINISTRA ES CONSIDERADA YANACONA por el propio pueblo que usted dice representar ¿no le parece vergonzoso que ese pueblo al que usted alude representar, la sindique bajo ese denigrante adjetivo?

Otros puntos que la dejan en posición de jaque:

Desconocimiento de las Autoridades Tradicionales, vale decir, NINGUNA organización territorial de peso o Machis/Lonkos del movimiento MAPUCHE la reconocen como interlocutora; NINGUNO SEÑORA MINISTRA. Para LOS PEÑI Y LAGMIEN, su nombramiento es una operación de imagen de Kast para decir que «no es racista» PARA EVITAR tocar el fondo del conflicto de tierras.

Por su parte, USTED SE MANIFIESTA Y REVELA CON UNA ARROGANCIA PROPIA DEL MANDATARIO, QUE LA INSTRUMENTALIZA NOMBRANDOLA MINISTRA.

SE CONFRONTA PÚBLICAMENTE CON LAS COMUNIDADES MAPUCHE diciendo que «nadie tiene el MAPUCHOMETRO» para decidir quién es indígena y quién no, y que su éxito profesional es una forma moderna de orgullo para su pueblo.

Señora ministra, le aclaramos: Desde la visión de las organizaciones autonomistas y territoriales MAPUCHE, la identidad MAPUCHE. no es un carnet con un número, emitido por el en el Registro Civil o un apellido MAPUCHE en un título universitario.

Para el mundo tradicional, la legitimidad viene del pertenecer (a un Lof o comunidad), del «hacer MAPUCHE» (participar en el Guillatún o ceremonias) y de ser reconocido por sus autoridades propias (Lonkos y Machis).

Bajo esta lógica, las comunidades MAPUCHE son efectivamente el «mapuchómetro» legítimo que usted irónicamente señala, volviendo a demostrar su prepotencia de ultraderecha, ignorancia y falta de respeto contra el MAPUCHE.

SEÑORA MINISTRA YANACONA, AHORA LO ÚLTIMO QUE FALTARÍA QUE DIJERA ES QUE KAST JUEGA PALIN EN VEZ DE GOLF

EN RELACIÓN A LOS ESTUDIANTES QUE SE MANIFESTARON:
Traición política e ideológica, los manifestantes la calificaron de «traidora» por trabajar con un presidente que ha sido crítico con las demandas de tierras y autonomía del pueblo mapuche. Su nombramiento es una clara maniobra de Kast para limpiar su imagen, frente a la deuda histórica con el PUEBLO NACION MAPUCHE

Los manifestantes utilizaron su origen étnico para PONERLA EN SU LUGAR, intentando invalidar su «mapuchicidad» debido a su éxito profesional y SER UNA SERVIDORA DE LA ULTRA DERECHA PINOCHETISTA CHILENA,

Desconocimiento de su representatividad, para los grupos que protestaban, USTED NO ES Y JAMÁS SERÁ, una representante para nosotros, porque no tiene «Tuwün» y «Kümalme» , eso no se consigue en la universidad, Señora Ministra.

Usted ha vivido décadas fuera de Territorio MAPUCHE (particularmente en Estados Unidos) territorio donde la comunidad Afroamericana y latina han brindado grandes luchas y han sido víctimas de la brutal represión no solo de Trump, también de sus antecesores ocupando el cargo de mandatarios.

La manifestación radica simple y básicamente en decirle: USTED «no nos representa» frente a un ESTADO BURGUÉS, que avala todas las atrocidades de la sociedad moderna-industrial QUE ENCARNA Y REVIVE LA FIGURA DE PINOCHET, AHORA PERSONIFICADA EN KAST.
No era necesario todo este espectáculo para militarizar los recintos educacionales y recortar la asignación. de recursos a los estudiantes en particular el C.A.E y todo lo que vendrá.

COMUNIDAD AUTONOMA TEMUCUICUI

LUNES 13 DE ABRIL DE 2026

WALLMAPU/ TERRITORIO MAPUCHE.

Más sobre el tema:

Carta Abierta a la Ministra de Ciencia y Tecnología

El articulo A la ministra de Ciencias: ser MAPUCHE no es solo llevar el apellido. Usted no nos representa apareció primero en piensaChile.

En la pampa nortina —territorio de viento, polvo y vida extrema— surgió un teatro popular autónomo y profundamente ligado a la experiencia cotidiana. Fuera de los circuitos oficiales, obreros y aficionados desarrollaron una práctica escénica que trascendió el entretenimiento, convirtiéndose en espacio de sociabilidad, formación cultural y representación colectiva.

En este contexto emergen figuras como Enrique Horacio Sampson, cuya trayectoria refleja el carácter autodidacta y comunitario del teatro pampino. Este artículo sostiene que dicho teatro no solo configuró una cultura escénica propia, sino que también dio origen a las formas de espectáculo popular urbano en el norte de Chile, reconfigurándose en ciudades como Iquique desde la década de 1960 sin perder su vínculo con la memoria y la vida social.

Teatro pampino y cultura obrera

Uno de los nombres representativos de este proceso fue Enrique Horacio Sampson, carpintero de oficio y, simultáneamente, cantante, poeta y dramaturgo. Su trayectoria, reconstruida a partir del testimonio de su hija Gloria Sampson, permite acceder a un universo donde la creación artística se encontraba estrechamente vinculada a las condiciones materiales de existencia.

“Mi padre comenzó a trabajar en teatro en la compañía de Pedro Sienna en Santiago”, recuerda Gloria Sampson (2015). Esta experiencia inicial lo condujo posteriormente al norte, específicamente a la Oficina Salitrera Gloria, donde consolidó tanto su vocación escénica como su vida familiar. Allí conoció a quien sería su esposa, una libretera, con quien contrajo matrimonio en 1936.

Lejos de constituir un vacío cultural, la pampa se configuró como un espacio fértil para la creación colectiva. Sampson se integró a la compañía de los hermanos Paoletti, con quienes recorrió diversas oficinas salitreras —entre ellas Gloria y La Noria— llevando a las tablas obras que combinaban humor, drama y tramas de la vida cotidiana. La participación de su hija desde temprana edad revela el carácter familiar, intergeneracional y comunitario de estas agrupaciones.

El repertorio estuvo dominado por el sainete, género ágil, popular y profundamente conectado con su audiencia. Más allá de su función recreativa, operó como un dispositivo de representación social, en el que las tensiones de clase, los códigos del humor popular y las identidades locales adquirieron visibilidad escénica. Aunque muchas piezas escénicas provenían de repertorios nacionales o extranjeros, en el contexto pampino fueron resignificadas mediante la incorporación de experiencias y referencias propias del mundo salitrero (Vera-Pinto Soto, 2016, p. 87).

Estas iniciativas, ocasionalmente respaldadas por las administraciones salitreras, fueron en su mayoría fruto de la autogestión. En este sentido, el teatro funcionó como un espacio de cohesión social: una pausa significativa en medio de la dureza del trabajo, pero también un lugar donde la comunidad se pensaba y se representaba a sí misma.

Desplazamientos y continuidades

Con el declive del ciclo salitrero, este mundo teatral no se extinguió. Por el contrario, migró, se desplazó y se rearticuló en los márgenes urbanos, trasladando consigo repertorios, saberes y formas de organización.

Tras separarse de su esposa en 1939, Sampson se trasladó a Tocopilla, donde ejerció como cronista deportivo bajo el seudónimo de “Ranquin”. Sin embargo, su vínculo con las artes escénicas persistió: continuó actuando tanto en el puerto como en Santiago. Según el testimonio de su hija, sus interpretaciones más destacadas correspondían a roles de “cínico” y “galán”, lo que evidencia su versatilidad y adaptación a distintos registros teatrales.

La vitalidad de estas dinámicas no se sostiene únicamente en la memoria oral. La prensa regional da cuenta de una actividad escénica constante, con presentaciones en liceos, centros sociales y espacios comunitarios, lo que evidencia la persistencia de circuitos culturales activos en la región (Hemeroteca Biblioteca Nacional de Chile, 1950–1959).

En este tránsito, el teatro popular no solo cambió de escenario: transformó sus modos de producción y circulación, adaptándose a nuevas configuraciones sociales sin perder del todo su impronta comunitaria.

Iquique y la bohemia artística de los años sesenta

En medio de este nuevo panorama, Iquique se consolidó como un núcleo clave para el desarrollo de prácticas escénicas. Ciudad portuaria de larga tradición bohemia, experimentó durante la década de 1960 un auge económico vinculado a la industria pesquera, lo que incrementó la demanda por espectáculos y entretenimiento.

En este entorno emergió con fuerza el teatro revisteril o de variedades, formato heredero de tradiciones escénicas previas, que combinaba humor, música, danza y sketchs en estructuras fragmentarias orientadas al consumo masivo.

Esta forma de espectáculo introdujo nuevas lógicas de producción, marcadas por la inmediatez, la rotación de números y la centralidad del impacto escénico; precisamente por ello, encontró en la contingencia su principal materia prima, llevando a escena temas de la actualidad inmediata y contribuyendo activamente a la formación y dinamización de la opinión pública.

Este proceso puede leerse como parte de una modernización cultural que implicó, al mismo tiempo, una progresiva mercantilización del espectáculo. Las formas solidarias y comunitarias del teatro obrero comenzaron a tensionarse frente a una lógica de consumo, en la que el público pasó de ser partícipe a espectador. Sin embargo, esta transformación no implicó una ruptura total: persistieron elementos de continuidad, especialmente en la cercanía con el público y en el uso de códigos populares.

Incluso en el marco de estas nuevas lógicas de producción, el teatro revisteril conservó su dimensión convivial, en tanto siguió sustentándose en la copresencia y el intercambio directo entre artistas y público, condición que Dubatti identifica como núcleo ontológico del fenómeno teatral (Dubatti, 2012, p. 21).

La valoración de estas prácticas no estuvo exenta de debate. En la revista En Viaje, el periodista Hernán Espejo recoge la opinión del director Hugo Miller, quien afirmaba que estos espectáculos eran “tan necesarios como cualquier otro” y que ningún género es vulgar en sí mismo, sino que dicha condición depende de la calidad de su ejecución (Espejo, 1996, p. 42).

En Iquique, el teatro revisteril se desarrolló principalmente fuera de los circuitos escénicos tradicionales. Bares, boîtes y locales nocturnos se transformaron en plataformas fundamentales para su difusión. Gloria Sampson fue una de sus protagonistas: “Yo cantaba, bailaba y actuaba en sus revistas cuando me solicitaban” (Sampson, 2015).

Su participación fue recurrente en locales emblemáticos de la bohemia iquiqueña —como el Dominó, Max, Ludimar, Ragú, Murex y La Gaviota—, espacios donde se configuró una red cultural dinámica, caracterizada por la circulación constante de artistas, repertorios y públicos.

A ello se sumaban las carpas itinerantes, instaladas en distintos sectores de la ciudad, desde donde se proyectaban giras hacia Pisagua, Arica y Pica, articulando circuitos regionales de circulación artística. Según el testimonio de Gloria Sampson, en estos ámbitos culturales se presentaron figuras como Mónica Val, Daniel Vilches, Mino Valdés, Guillermo Bruce, Manolo González y Eduardo Thompson, en espectáculos que combinaban canto, danza y humor en formatos accesibles y de alta rotación.

Más que simples ámbitos, estos entornos se configuran como territorios culturales en permanente construcción.

En términos de Lefebvre, el espacio urbano no es un contenedor pasivo, sino una construcción social generada por prácticas que lo habitan y resignifican continuamente (Lefebvre, 1974, p. 58). En este sentido, la bohemia iquiqueña operó como un dispositivo activo de producción cultural.

Paralelamente, salas formales acogieron a figuras de la música popular latinoamericana y del espectáculo internacional. En el Teatro Nacional de Iquique circularon artistas como Julio Jaramillo, Lucho Gatica, Antonio Prieto, Olga Guillot, Sandro, Salvatore Adamo, Libertad Lamarque y Yaco Monti, junto a exponentes de la Nueva Ola chilena. Estas presencias evidencian la inserción de la ciudad en redes culturales de alcance transnacional.

Conclusiones

Entre la pampa salitrera y la ciudad portuaria, el teatro en Tarapacá se configuró como una práctica social clave, articuladora de identidades, memorias y vínculos colectivos, más allá del mero entretenimiento.

El tránsito desde el teatro obrero pampino hacia las expresiones revisteriles urbanas no implicó una ruptura, sino una rearticulación de sus sentidos en una nueva coyuntura histórica. En este proceso, el teatro no desapareció: cambió de forma para seguir cumpliendo una función similar.

Figuras como Enrique y Gloria Sampson permiten reconocer la continuidad de una tradición frecuentemente marginada de los relatos oficiales, pero fundamental en la configuración del imaginario cultural del norte chileno.

En esta perspectiva, el teatro puede entenderse como una forma de producción social del sentido, en la que las culturas populares —como plantea Subercaseaux— disputan legitimidad y lugar en la historia cultural del país (Subercaseaux, 1997, p. 213).

Entre la pampa y la ciudad, entre el obrero y el artista nocturno, persiste una misma pulsión: la necesidad de representar la vida colectiva. Allí, en ese gesto, el teatro popular del norte chileno encuentra su continuidad más profunda.

-El autor, Iván Vera-Pinto Soto, es cientista social, pedagogo y dramaturgo

Referencias

• Dubatti, J. (2012). Introducción a los estudios teatrales. Atuel.
• Espejo, H. (1996). Directores del teatro “serio” enfocan el arte “frívolo” en Chile. Revista En Viaje, (395), 40–43.
• Hemeroteca Biblioteca Nacional de Chile. (1950–1959). Prensa regional de Tarapacá.
• Lefebvre, H. (1974). La producción del espacio. Anthropos.
• Subercaseaux, B. (1997). Historia de las ideas y de la cultura en Chile. Editorial Universitaria.
• Vera-Pinto Soto, I. (2016). Historia social del teatro en Iquique y la pampa (1900–2015). Ediciones Oñate Impresores.
• Sampson, G. (2015). Testimonio oral.

El articulo Del teatro pampino a la bohemia urbana en Iquique apareció primero en piensaChile.

Laith Marouf es un periodista y activista canadiense, que creó Free Palestine TV en 2023. Su canal se centra principalmente en eventos relacionados con la guerra desde el Líbano.

Una entrevista muy interesante que permite acceder a una opinión que describe la compleja situación que viven los pueblos de Palestina, el Líbano y los demás pueblos de esa región que Israel trata de apropiarse para transformarse en el loco sueño de los sionistas. «El Gran Israel».

Laith Marouf: Mira, han pasado 100 años. Creemos que todos los seres humanos procedemos de una misma madre y un mismo padre, que todos somos iguales. Creemos que solo hay un Dios y que ese Dios nos juzgará no por cómo le adoramos, porque es magnífico, magnánimo, el más indulgente, sino por cómo nos tratamos unos a otros como seres humanos. Matamos, robamos y codiciamos las cosas de nuestro prójimo,

¿o no?

Y nuestro enemigo cree en un Dios que es cruel, uno que dice que hay un pueblo elegido y que todos los demás son Amalek, siervos de ese pueblo elegido y que tienen derecho a matar, robar y codiciar las cosas de su prójimo. Y tenemos que aceptarlo porque somos esclavos.

«Esta es una dicotomía que no puede coexistir y nosotros como palestinos, como árabes, como musulmanes, como mil millones de personas, no podemos coexistir con eso. Ser derrotados de esa manera es una locura.

«Que una población de 14 millones de judíos en este planeta piense que puede subyugar a 100 millones o 2000 millones de musulmanes. Y que esos 2,000 millones de musulmanes acepten simultáneamente la esclavitud, acepten ser menos. Es una locura. Pensar que entre esos 2000 millones de personas no habría ni una sola con honor, ni una sola que se alzara»

El articulo Laith Marouf: La postura de Hezbolá sobre el alto el fuego entre EE. UU. e Irán apareció primero en piensaChile.

Gilad Atzmon (* 9 de junio de 1963 en Jerusalén) es un británico saxofonista de jazz, activista político y escritor de origen israelí.
Es un artista antisionista. 

Gilad Atzmon, 7-4-2026
Traducido por Tlaxcala

No quiero molestar a nadie, pero es importante para mí mencionar que, por ahora, los daños a la infraestructura de Israel son mínimos. Todavía tienen agua en sus grifos y electricidad en sus paredes. Sus puentes están intactos, sus líderes siguen vivos. Los misiles de racimo tienen, por supuesto, un efecto moral significativo, pero hay que considerar que los hebreos son un colectivo maníaco-depresivo; muy pronto volverán a caer en su modo habitual de arrogancia.

Por qué Irán se abstiene de golpear duramente al Estado judío es una cuestión abierta. Suponiendo que Irán posea la capacidad de golpear al Estado judío donde realmente duele, y simplemente se abstenga de hacerlo, puedo ofrecer algunas razones posibles:

1. Para Irán, la destrucción de Israel es un objetivo secundario. Ve la presencia usamericana en la región como una amenaza existencial central. Irán cree, por lo tanto, que destruir a USA, a sus aliados regionales, a su presencia militar en la región y al petrodólar son los objetivos principales de Irán. Estos objetivos se alinean con los de sus sostenedores. Una vez que USA esté fuera del camino, Israel podría ser el siguiente.
   .
2. El Estado judío ha demostrado ser tanto genocida como suicida. Esta combinación de características convierte al Estado judío en un elemento muy peligroso con el que lidiar. Si no me equivoco, Irán entonces elige quebrar lentamente el espíritu israelí. Hoy más temprano escuché a un israelí en el canal N12 decir: “Una vez que abran el aeropuerto Ben Gurión, todo el mundo se irá. Nadie se quedará para apagar la luz”. Esto es, obviamente, una exageración; sin embargo, muchos harán cautelosamente todo lo posible por salir de este manicomio.
   .
3. En un mundo ideal, Irán preferiría devolver Palestina a sus verdaderos dueños históricos e indígenas intacta —ni envenenada radiactivamente ni completamente destruida. Les encantaría devolver la tierra a su gente con las centrales eléctricas, refinerías y plantas desalinizadoras.
   .
4. Los iraníes son, obviamente, los adultos en la habitación. Se ven a sí mismos como un escaparate de un sistema político islámico. A diferencia del Estado judío, que no hace casi nada excepto dar a los judíos, al judaísmo y a la judeidad una reputación horrible para los siglos venideros, la República Islámica de Irán ofrece un espectáculo de moderación y sofisticación armoniosa frente a lo más bajo de lo bajo.

*Fuente: Faustotounsi

El articulo ¿Por qué Irán se contiene? apareció primero en piensaChile.

El articulo Homenaje a José Bengoa apareció primero en piensaChile.

A quien corresponda,
Al digno pueblo cubano y a su legítimo gobierno:

Los abajo firmantes, estudiantes saharauis que hemos tenido el honor de formarnos en la hermana República de Cuba, expresamos nuestra más firme, inquebrantable y combativa solidaridad con el heroico pueblo cubano en estos momentos críticos, en los que enfrenta una de las etapas más difíciles, complejas y desafiantes de su historia reciente.

Denunciamos con absoluta contundencia el carácter criminal, injusto e inhumano del bloqueo económico, comercial y energético impuesto por el imperialismo estadounidense, intensificado bajo políticas coercitivas que constituyen un auténtico acto de chantaje internacional. Estas medidas, lejos de doblegar la voluntad del pueblo cubano, revelan la desesperación de quienes pretenden someter a una nación soberana mediante la asfixia económica y la agresión sistemática.

Condenamos enérgicamente estas prácticas aberrantes que violan flagrantemente el derecho internacional, los principios de autodeterminación de los pueblos y los más elementales valores humanos. Este comportamiento, insostenible y moralmente indefendible, busca castigar colectivamente a un pueblo digno cuya única “falta” ha sido defender su independencia, su soberanía y su modelo social.

El pueblo cubano no está solo. Su resistencia es un símbolo universal de dignidad, firmeza y lucha contra la opresión. Desde nuestra experiencia como estudiantes acogidos por la solidaridad revolucionaria de Cuba, damos testimonio de su compromiso con los pueblos del mundo, especialmente con aquellos que, como el pueblo saharaui, luchan por su libertad y justicia.

Hacemos un llamamiento urgente a todos los pueblos libres del mundo, a las organizaciones internacionales, a las instituciones humanitarias y a las conciencias vivas de la humanidad, para que se levanten contra estas políticas de agresión, exijan el fin inmediato del bloqueo y actúen con determinación para frenar estas injusticias históricas.

La lucha continúa. La dignidad no se negocia.
Paz con justicia para todos los pueblos.

Colectivo de Estudiantes Saharauis formados en Cuba

El articulo Carta de solidaridad del colectivo de estudiantes saharauis formados en Cuba apareció primero en piensaChile.

23 de marzo de 2026

50° ANIVERSARIO  ·  50TH ANNIVERSARY  ·  1976–2026

يوم الأرض
Día de la Tierra Palestina
PALESTINIAN LAND DAY

30 de Marzo  ·  March 30
Sábado 28 de Marzo, 2026  ·  Saturday, March 28, 2026
15:00 hrs Chile
14:00 hrs USA EDT

CONVOCAN  ·  CONVENED BY

Red de Salud Mental Internacional
Palestine–Global Mental Health Network
Red de Salud Mental Chile–Palestina
Chile–Palestine Mental Health Network

Psicólogos Chilenos por Palestina  ·  Chilean Psychologists for Palestine

PROGRAMA  ·  PROGRAM
INTRODUCCIÓN  ·  INTRODUCTION

Lama Khouri
Fundadora y Coordinadora  ·  Founder and Coordinator
Red de Salud Mental Internacional  ·  Palestine–Global Mental Health Network

Nelly Marzouka
Fundadora y Coordinadora  ·  Founder and Coordinator
Red de Salud Mental Chile–Palestina  ·  Chile–Palestine Mental Health Network

I  ·  CINE  ·  FILM

Proyección de películas  ·  Film Screening
Aldo Guerrero  ·  Documentalista  ·  Documentary Filmmaker

II  ·  EXPOSICIÓN  ·  PRESENTATION

Fútbol palestino e identidad nacional  ·  Palestinian football and national identity
Nicola Hadwa  ·  Professional Coach  ·  Analista Internacional  ·  International Analyst
Ex-Entrenador, Selección Palestina de Fútbol  ·  Former Coach, Palestinian National Football Team

III  ·  EXPOSICIÓN  ·  PRESENTATION

Cátedra Edward Said en Chile  ·  The Edward Said Chair in Chile
Yamil Harcha  ·  Profesor  ·  Yemil Harcha, a reflection on the geopolitical situation.

CONCLUSIONES Y PROYECCIONES 2026  ·  CONCLUSIONS & PROJECTIONS 2026

Nelly Marzouka

El articulo Día de la Tierra Palestina apareció primero en piensaChile.

En aquellos días en que Iquique se mecía al compás del “Zorzal Criollo” (Carlos Gardel), una lámpara titilante iluminaba un improvisado tablado. Un viento salino llegaba del mar, cortando el aire, mientras los obreros, exhaustos tras largas faenas, se acomodaban en las bancas de madera. Murmullos, risas contenidas y el roce de guitarras afinándose llenaban la penumbra con expectativa. Entre sombras y luces cálidas surgía un hombre de voz firme y mirada intensa: Ernesto Grendy, actor iquiqueño destinado a convertirse en faro del teatro obrero del norte chileno.

Su nombre —a veces escrito Grendi o Grandy en crónicas y testimonios— quedó inscrito en la historia de un fenómeno cultural que enlazó la ciudad portuaria con las oficinas salitreras del interior. Desde los salones de Iquique hasta los improvisados tablados de la pampa, este emblemático actor tejió vínculos de emoción, enseñanza y legado entre los trabajadores.

Iquique: puerto, ciudad obrera y escenario cultural

A comienzos del siglo XX, Iquique era un hervidero de voces y movimientos. El auge del salitre convirtió al puerto en cruce de caminos de comerciantes, inmigrantes, artistas y obreros. Sus calles vibraban con teatros, sociedades mutualistas, periódicos obreros y centros culturales donde se debatían ideas políticas y sociales.

En este entorno, la cultura se volvió herramienta de conciencia. Luis Emilio Recabarren comprendió temprano que el arte podía formar al trabajador. En uno de sus textos señalaba:

“Queremos que el obrero piense, que estudie y que se cultive; por eso impulsamos bibliotecas, conferencias y también el teatro, porque el arte educa y despierta la conciencia” (Recabarren, 1910, p. 45).

Así surgieron centros culturales, filarmónicas, bibliotecas obreras y agrupaciones teatrales que encontraron en esta ciudad un punto de partida para su expresión artística y compromiso social.

Un actor formado en las tablas

Los primeros años de Ernesto Grendy están envueltos en fragmentos y recuerdos dispersos. Se sabe que, siendo joven, viajó con una compañía europea como asistente del actor español Bernardo Jambrina.

En España y Francia conoció el funcionamiento de las compañías itinerantes, adquirió experiencia escénica y aprendió la disciplina escenica. Al regresar a Iquique, encontró una urbe donde el teatro popular comenzaba a afirmarse como expresión del movimiento obrero, lista para recibir su energía y talento.

“Arte y Revolución”: del puerto a la pampa

En ese contexto surgió el conjunto “Arte y Revolución”, creado por Recabarren, vinculado a centros obreros y sindicatos. Grendy asumió la dirección del elenco y organizó funciones en sedes sindicales y recintos culturales de la ciudad.

La compañía reunía actores y músicos de la comunidad artística popular: Rolando Caicedo, Ernesto Jiménez, Manuel Cabezas (actor cómico), Ángela Cáceres, Julia Cáceres, Victoria García y Julio García (guitarrista).

Las veladas combinaban teatro, música y declamación, comenzando con conferencias culturales o políticas y culminando en números musicales y bailes populares. El investigador Pedro Bravo-Elizondo subraya su relevancia:

“Las agrupaciones teatrales de trabajadores constituyeron uno de los fenómenos culturales más interesantes del norte salitrero, pues integraban arte, educación popular y conciencia social” (Bravo-Elizondo, 2008, p. 214).

La pampa y los escenarios improvisados

Desde Iquique, el conjunto emprendía giras hacia las oficinas salitreras del interior. Las travesías podían durar semanas. En 1932, el grupo visitó Peña Chica, San José y Santa Laura, entre otros lugares, permaneciendo días ante el entusiasmo del público obrero.

Como se desprende del testimonio de Lafertte (1971), las veladas culturales funcionaban como verdaderas instancias de encuentro, donde confluían discursos, poesía, música y teatro.

Tras las obras, los tangos, guitarras y fox-trots prolongaban la celebración hasta la madrugada, llenando la pampa de música y alegría.

Teatro como conciencia y enseñanza

El repertorio abordaba dramas sociales, sainetes y adaptaciones de obras españolas. Las historias reflejaban injusticias, pobreza y solidaridad entre trabajadores. Así, el teatro obrero cumplía una doble función: entretener y educar.

Actores aficionados transformaron los tablados en verdaderas escuelas de aprendizaje, inspiración y comunidad. El teatro pampino se consolidó como una de las expresiones culturales más ricas del norte chileno, uniendo arte y conciencia social.

Ernesto Grendy: rostro del norte chileno

Aunque gran parte de la documentación se ha perdido, el nombre de Ernesto Grendy sigue vivo en la memoria cultural de Iquique. Guillermo “Willie” Zegarra Figueroa recuerda:

“De esta ciudad, también es necesario recordar actores que formaron grupos y recorrieron con su arte la totalidad de las salitreras activas en su época. Ellos serían: Alfonso Johnson, Julio García, Ernesto Grendy, Rolando Caicedo y los hermanos Luis y José Paoletti” (Zegarra, 1987, p. 34).

Y agrega:

“Los cultores de este arte en las salitreras sobrepasan una centena… todos ellos presentaron espectáculos artísticos premiados con calurosos aplausos del público” (Zegarra, 1987, p. 35).

Desde los locales de Iquique hasta los confines de la pampa, Ernesto Grendy no solo llevó obras a los trabajadores: llevó esperanza, inspiración y legado. Su voz resonaba allí donde el teatro transformaba la rutina en celebración. Cada aplauso, cada sonrisa, cada silencio expectante tejía comunidad y aprendizaje.

Imaginar a Grendy en escena es contemplar un hilo que enlaza el puerto con el desierto, la ciudad con la pampa, el pasado con la memoria viva. Su presencia sigue latiendo en el corazón del norte chileno, recordándonos que el teatro no solo divierte, sino que se transforma en un acto de dignidad y enseñanza que perdura más allá del tiempo.

Bibliografía citada:

• Bravo-Elizondo, P. (1991). Raíces del teatro popular en Chile. Guatemala: Impresos D & M.
• Lafertte, Elías. (1971). Vida de un comunista: páginas autobiográficas. Santiago de Chile: Empresa Editora Austral.
• Recabarren, L. E. (1910). La cuestión social. Iquique: Imprenta del Pueblo.
• Zegarra, G. W. (1987). Artistas de las calicheras. Revista Regional de Tarapacá, 12, 34–35.

El articulo Ernesto Grendy: el rostro del teatro obrero que iluminó Iquique y la pampa apareció primero en piensaChile.

14 de marzo de 2026
La administración Boric será recordada como la peor de los gobiernos postdictadura para la lucha del Pueblo Nación Mapuche. Al hacer un balance de las acciones desarrolladas por su gestión destacan:

«No se puede pedir reconocimiento aniquilando al otro, porque esto, lo único que despierta es mayor violencia y división»
Papa Francisco

El articulo El rol de Boric en la ofensiva neofascista en el Wallmapu apareció primero en piensaChile.

La historia del general Baquedano: el héroe del siglo XIX que se convirtió en el personaje del 2021

Atado a través de cintas reforzadas de color amarillo, la estatua del general Manuel Baquedano fue elevada por una grúa en la plaza homónima mientras corría la noche del pasado jueves 11 de marzo.

Este hecho, marcó los 93 años de exposición pública del monumento que tomó lugar en el escenario más grande que acoge manifestaciones y protestas cada semana.

A los ojos de la estatua de Baquedano y su caballo “Diamante”, y por casi un siglo, fueron testigos de innumerables hechos acaecidos en el termino de Avenida Providencia, y el comienzo de la Alameda.

Sin duda alguna, tras su retiro temporal, son muchas las preguntas que surgen sobre la imagen inmortalizada en piedra, ¿quién fue la persona detrás del Monumento Nacional más polémico de las últimas semanas?

Manuel Jesús Baquedano González

Manuel Baquedano nació el 1 de enero de 1826, bajo una continua influencia militar ya que su padre fue Jefe de Brigada y participó en la Independencia de Chile y en varias guerras del siglo XIX, según lo relata el sitio de la Biblioteca del Congreso Nacional de Chile.

“Él se arrancó de la casa para pelear en la Guerra Perú-Boliviana (1838) a los 12 años. Es decir, hay que ver el arrojo de Manuel Baquedano cuando joven. Después se queda en el Ejército, hasta la década del 1850 cuando tuvo problemas con el alto mando y lo termina abandonando (1854)”, contó Cristóbal García-Huidobro, académico de la Universidad de Santiago quien cursa un doctorado en Historia en la Oxford University.

Durante su primer paso por el Ejército, Baquedano fue incorporado a un batallón donde alcanzó el grado de teniente a sus escasos 16 años. Tras esto, y por su valentía, fue premiado en 1852 por el mismísimo presidente Manuel Montt donde alcanzó el grado de Sargento Mayor de la Escolta del Gobierno.

Campañas de invasión a La Araucanía

“Él abandona el Ejército, y se dedica a la agricultura cultivando un fundo que le habían heredado sus padres. Luego de eso, en la década del 1870, el Gobierno de José Joaquín Pérez lo llama para que participe en las campañas de ocupación de La Araucanía“, relató García-Huidobro.

En 1866, y como teniente coronel, Baquedano realizó la campaña del Malleco y de Renaico en contra los indígenas. Aquí es donde entran en debate los dichos del candidato, Daniel Jadue, quien

acusó a Baquedano de cometer “genocidio contra nuestras primera naciones, que comandó la guerra de Pacificación de La Araucanía, que destruyó y quemó aldeas completas, que violó mujeres, que escondió cuerpos mutilados, que efectivamente robó tierras”.

Ante esto, el académico Cristóbal García-Huidobro comentó que, “desde el punto de vista histórico, lo que dice el alcalde Jadue, no tiene ningún asidero. Distinto es que sí hubo una ocupación por parte del Gobierno chileno al territorio Mapuche, y que fue una ocupación bélica. Pero decir Baquedano fue un genocida, o que él mismo violó mujeres, no se sostiene y es una afirmación efectista y poco seria”.

Sin embargo, la académica y docente de la Universidad Diego Portales, Consuelo Figueroa, señaló que la figura de Manuel Baquedano sí representa lo que se hizo durante las campaña en La Araucanía.

“La invasión al sur de la frontera tenía como fin el exterminio del pueblo Mapuche (…) y la figura de Baquedano, sí representa en medida esas acciones porque es lo que hizo el Ejército chileno tanto en el sur como en el norte en la Guerra del Pacífico”, argumentó Figueroa.

*Fuente: ICSO.UDP.cl

El articulo «La figura de Manuel Baquedano sí representa lo que se hizo durante las campañas en La Araucanía» apareció primero en piensaChile.