Trabajador se tomó una grúa en Villa Alemana señalando deuda laboral

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La Convocatoria Principal fue la organizada por la Central Unitaria de Trabajadores (CUT), inició a las 10:00 AM en el frontis de su sede (Metro La Moneda), avanzó por la Alameda hacia el oriente, finalizando con un acto central frente al Centro Cultural Gabriela Mistral (GAM).

Otras Marchas de envergadura fueron las organizada por la Central Clasista y por la la CAT, con puntos de encuentro en Estación Central y otros sectores del eje Alameda.

Para enfrentar con posibilidades de éxito las batallas que se avecinan es indispensable que avancemos hacia la Unidad de los Trabajadores. Es urgente recordar las palabras del Presidente Allende en la Moneda, el 11 de septiembre de 1973:

«Seguramente Radio Magallanes será acallada y el metal tranquilo de mi voz no llegará a ustedes. No importa. Lo seguirán oyendo. Siempre estaré junto a ustedes. Por lo menos, mi recuerdo será el de un hombre digno que fue leal a la lealtad de los trabajadores.

El pueblo debe defenderse, pero no sacrificarse. El pueblo no debe dejarse arrasar ni acribillar, pero tampoco puede humillarse.

Trabajadores de mi Patria, tengo fe en Chile y su destino. Superarán otros hombres este momento gris y amargo donde la traición pretende imponerse. Sigan ustedes sabiendo que, mucho más temprano que tarde, de nuevo abrirán las grandes alamedas por donde pase el hombre libre para construir una sociedad mejor.

¡Viva Chile! ¡Viva el pueblo! ¡Vivan los trabajadores!»

El articulo Primero de Mayo en Santiago, con olor a juventud, a trabajadores, a despertar, a exigencias de UNIDAD! apareció primero en piensaChile.

Actividades de Memoria y Resistencia, de Movilización y Desarrollo de Conciencia, de Unidad y Lucha

• Martes 28 de abril, a las 19 horas: documental «Che Guevara del siglo XXI», por paneles solares Prensa Latina. Centro Grandes Alamedas, Fanaloza 7191, comuna de Cerro Navia.
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• Miércoles 29 de abril, a las 18:30 horas: Velatón por los 50 años del secuestro y desaparición de la familia Recabarren González, Avda. Sebastopol con Avda Santa Rosa, comuna de San Joaquín.
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• Jueves 30 de abril, a las 18:30 horas: Acto por los 16 años de la Casa de Memoria José Domingo Cañas, ubicada en J. D. Cañas 1367, comuna de Ñuñoa.
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• Viernes 1° de mayo, a las 10 horas: Acto y marcha por el día Internacional de los Trabajadores, convoca Central Clasista. Marcha desde Alameda con Brasil hasta el acto en Alameda con Matucana, comuna de Santiago.
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• Viernes 1° de mayo, desde las 13 a las 16 horas: Lentejada muralista, convoca MRP. Manuel Rivas Vicuña 740, comuna de Estación Central.
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• Viernes 1° de mayo, a las 17 horas: Acto Cantata por un 1° de mayo clasista (día Internacional de los Trabajadores), convoca Sesentonas sin PGU, Plaza y comuna de Puente Alto.
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• Sábado 2 de mayo, a las 16 horas: Peña en solidaridad con Cuba, convoca Comité Memorial Puente Bulnes, a realizarse en Las Urracas de Emaus, José Besa 1481, comuna de Quinta Normal.

«La emancipación de los trabajadores será obra de los mismos trabajadores»

¡ASISTE, PARTICIPA, DIFUNDE!

El articulo Agenda popular de actividades de Santiago, última semana de abril – primera semana de mayo apareció primero en piensaChile.

En la pampa nortina —territorio de viento, polvo y vida extrema— surgió un teatro popular autónomo y profundamente ligado a la experiencia cotidiana. Fuera de los circuitos oficiales, obreros y aficionados desarrollaron una práctica escénica que trascendió el entretenimiento, convirtiéndose en espacio de sociabilidad, formación cultural y representación colectiva.

En este contexto emergen figuras como Enrique Horacio Sampson, cuya trayectoria refleja el carácter autodidacta y comunitario del teatro pampino. Este artículo sostiene que dicho teatro no solo configuró una cultura escénica propia, sino que también dio origen a las formas de espectáculo popular urbano en el norte de Chile, reconfigurándose en ciudades como Iquique desde la década de 1960 sin perder su vínculo con la memoria y la vida social.

Teatro pampino y cultura obrera

Uno de los nombres representativos de este proceso fue Enrique Horacio Sampson, carpintero de oficio y, simultáneamente, cantante, poeta y dramaturgo. Su trayectoria, reconstruida a partir del testimonio de su hija Gloria Sampson, permite acceder a un universo donde la creación artística se encontraba estrechamente vinculada a las condiciones materiales de existencia.

“Mi padre comenzó a trabajar en teatro en la compañía de Pedro Sienna en Santiago”, recuerda Gloria Sampson (2015). Esta experiencia inicial lo condujo posteriormente al norte, específicamente a la Oficina Salitrera Gloria, donde consolidó tanto su vocación escénica como su vida familiar. Allí conoció a quien sería su esposa, una libretera, con quien contrajo matrimonio en 1936.

Lejos de constituir un vacío cultural, la pampa se configuró como un espacio fértil para la creación colectiva. Sampson se integró a la compañía de los hermanos Paoletti, con quienes recorrió diversas oficinas salitreras —entre ellas Gloria y La Noria— llevando a las tablas obras que combinaban humor, drama y tramas de la vida cotidiana. La participación de su hija desde temprana edad revela el carácter familiar, intergeneracional y comunitario de estas agrupaciones.

El repertorio estuvo dominado por el sainete, género ágil, popular y profundamente conectado con su audiencia. Más allá de su función recreativa, operó como un dispositivo de representación social, en el que las tensiones de clase, los códigos del humor popular y las identidades locales adquirieron visibilidad escénica. Aunque muchas piezas escénicas provenían de repertorios nacionales o extranjeros, en el contexto pampino fueron resignificadas mediante la incorporación de experiencias y referencias propias del mundo salitrero (Vera-Pinto Soto, 2016, p. 87).

Estas iniciativas, ocasionalmente respaldadas por las administraciones salitreras, fueron en su mayoría fruto de la autogestión. En este sentido, el teatro funcionó como un espacio de cohesión social: una pausa significativa en medio de la dureza del trabajo, pero también un lugar donde la comunidad se pensaba y se representaba a sí misma.

Desplazamientos y continuidades

Con el declive del ciclo salitrero, este mundo teatral no se extinguió. Por el contrario, migró, se desplazó y se rearticuló en los márgenes urbanos, trasladando consigo repertorios, saberes y formas de organización.

Tras separarse de su esposa en 1939, Sampson se trasladó a Tocopilla, donde ejerció como cronista deportivo bajo el seudónimo de “Ranquin”. Sin embargo, su vínculo con las artes escénicas persistió: continuó actuando tanto en el puerto como en Santiago. Según el testimonio de su hija, sus interpretaciones más destacadas correspondían a roles de “cínico” y “galán”, lo que evidencia su versatilidad y adaptación a distintos registros teatrales.

La vitalidad de estas dinámicas no se sostiene únicamente en la memoria oral. La prensa regional da cuenta de una actividad escénica constante, con presentaciones en liceos, centros sociales y espacios comunitarios, lo que evidencia la persistencia de circuitos culturales activos en la región (Hemeroteca Biblioteca Nacional de Chile, 1950–1959).

En este tránsito, el teatro popular no solo cambió de escenario: transformó sus modos de producción y circulación, adaptándose a nuevas configuraciones sociales sin perder del todo su impronta comunitaria.

Iquique y la bohemia artística de los años sesenta

En medio de este nuevo panorama, Iquique se consolidó como un núcleo clave para el desarrollo de prácticas escénicas. Ciudad portuaria de larga tradición bohemia, experimentó durante la década de 1960 un auge económico vinculado a la industria pesquera, lo que incrementó la demanda por espectáculos y entretenimiento.

En este entorno emergió con fuerza el teatro revisteril o de variedades, formato heredero de tradiciones escénicas previas, que combinaba humor, música, danza y sketchs en estructuras fragmentarias orientadas al consumo masivo.

Esta forma de espectáculo introdujo nuevas lógicas de producción, marcadas por la inmediatez, la rotación de números y la centralidad del impacto escénico; precisamente por ello, encontró en la contingencia su principal materia prima, llevando a escena temas de la actualidad inmediata y contribuyendo activamente a la formación y dinamización de la opinión pública.

Este proceso puede leerse como parte de una modernización cultural que implicó, al mismo tiempo, una progresiva mercantilización del espectáculo. Las formas solidarias y comunitarias del teatro obrero comenzaron a tensionarse frente a una lógica de consumo, en la que el público pasó de ser partícipe a espectador. Sin embargo, esta transformación no implicó una ruptura total: persistieron elementos de continuidad, especialmente en la cercanía con el público y en el uso de códigos populares.

Incluso en el marco de estas nuevas lógicas de producción, el teatro revisteril conservó su dimensión convivial, en tanto siguió sustentándose en la copresencia y el intercambio directo entre artistas y público, condición que Dubatti identifica como núcleo ontológico del fenómeno teatral (Dubatti, 2012, p. 21).

La valoración de estas prácticas no estuvo exenta de debate. En la revista En Viaje, el periodista Hernán Espejo recoge la opinión del director Hugo Miller, quien afirmaba que estos espectáculos eran “tan necesarios como cualquier otro” y que ningún género es vulgar en sí mismo, sino que dicha condición depende de la calidad de su ejecución (Espejo, 1996, p. 42).

En Iquique, el teatro revisteril se desarrolló principalmente fuera de los circuitos escénicos tradicionales. Bares, boîtes y locales nocturnos se transformaron en plataformas fundamentales para su difusión. Gloria Sampson fue una de sus protagonistas: “Yo cantaba, bailaba y actuaba en sus revistas cuando me solicitaban” (Sampson, 2015).

Su participación fue recurrente en locales emblemáticos de la bohemia iquiqueña —como el Dominó, Max, Ludimar, Ragú, Murex y La Gaviota—, espacios donde se configuró una red cultural dinámica, caracterizada por la circulación constante de artistas, repertorios y públicos.

A ello se sumaban las carpas itinerantes, instaladas en distintos sectores de la ciudad, desde donde se proyectaban giras hacia Pisagua, Arica y Pica, articulando circuitos regionales de circulación artística. Según el testimonio de Gloria Sampson, en estos ámbitos culturales se presentaron figuras como Mónica Val, Daniel Vilches, Mino Valdés, Guillermo Bruce, Manolo González y Eduardo Thompson, en espectáculos que combinaban canto, danza y humor en formatos accesibles y de alta rotación.

Más que simples ámbitos, estos entornos se configuran como territorios culturales en permanente construcción.

En términos de Lefebvre, el espacio urbano no es un contenedor pasivo, sino una construcción social generada por prácticas que lo habitan y resignifican continuamente (Lefebvre, 1974, p. 58). En este sentido, la bohemia iquiqueña operó como un dispositivo activo de producción cultural.

Paralelamente, salas formales acogieron a figuras de la música popular latinoamericana y del espectáculo internacional. En el Teatro Nacional de Iquique circularon artistas como Julio Jaramillo, Lucho Gatica, Antonio Prieto, Olga Guillot, Sandro, Salvatore Adamo, Libertad Lamarque y Yaco Monti, junto a exponentes de la Nueva Ola chilena. Estas presencias evidencian la inserción de la ciudad en redes culturales de alcance transnacional.

Conclusiones

Entre la pampa salitrera y la ciudad portuaria, el teatro en Tarapacá se configuró como una práctica social clave, articuladora de identidades, memorias y vínculos colectivos, más allá del mero entretenimiento.

El tránsito desde el teatro obrero pampino hacia las expresiones revisteriles urbanas no implicó una ruptura, sino una rearticulación de sus sentidos en una nueva coyuntura histórica. En este proceso, el teatro no desapareció: cambió de forma para seguir cumpliendo una función similar.

Figuras como Enrique y Gloria Sampson permiten reconocer la continuidad de una tradición frecuentemente marginada de los relatos oficiales, pero fundamental en la configuración del imaginario cultural del norte chileno.

En esta perspectiva, el teatro puede entenderse como una forma de producción social del sentido, en la que las culturas populares —como plantea Subercaseaux— disputan legitimidad y lugar en la historia cultural del país (Subercaseaux, 1997, p. 213).

Entre la pampa y la ciudad, entre el obrero y el artista nocturno, persiste una misma pulsión: la necesidad de representar la vida colectiva. Allí, en ese gesto, el teatro popular del norte chileno encuentra su continuidad más profunda.

-El autor, Iván Vera-Pinto Soto, es cientista social, pedagogo y dramaturgo

Referencias

• Dubatti, J. (2012). Introducción a los estudios teatrales. Atuel.
• Espejo, H. (1996). Directores del teatro “serio” enfocan el arte “frívolo” en Chile. Revista En Viaje, (395), 40–43.
• Hemeroteca Biblioteca Nacional de Chile. (1950–1959). Prensa regional de Tarapacá.
• Lefebvre, H. (1974). La producción del espacio. Anthropos.
• Subercaseaux, B. (1997). Historia de las ideas y de la cultura en Chile. Editorial Universitaria.
• Vera-Pinto Soto, I. (2016). Historia social del teatro en Iquique y la pampa (1900–2015). Ediciones Oñate Impresores.
• Sampson, G. (2015). Testimonio oral.

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Detrás de la reforma laboral que propone la LLA hay una ingeniería de percepciones diseñada para que el que pierde derechos crea que lo están liberando.

Hay preguntas que un gobierno nunca debería hacerle a la ciudadanía. Pero hay una que el núcleo duro de La Libertad Avanza no solo se hizo, sino que respondió con una maquinaria de precisión suiza: ¿cómo hacemos para que un trabajador acepte una reforma que lo perjudica?

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Diciembre de 1907. La pampa hervía. Mientras miles de trabajadores del salitre comenzaban a organizarse en el Norte Grande para exigir lo mínimo —salarios justos, respeto, vida digna—, en una oficina perdida del cantón Bellavista se ensayó una violencia que la narrativa oficial decidió olvidar. Se llamaba Buenaventura. Allí, un día antes de la matanza de la Escuela Santa María de Iquique (21/12/1907), entre ocho y veinte obreros fueron abatidos por fuerzas del Estado. No hay actas oficiales que los nombren. Apenas sobreviven en testimonios orales y en las páginas de la prensa obrera de la época.

A comienzos de ese mes, Buenaventura era un pequeño enclave industrial perdido en la pampa, donde convivían jornaleros chilenos, peruanos y bolivianos unidos por el polvo del caliche y la precariedad. Trabajaban en la extracción, el transporte y la maestranza bajo un mismo régimen: fichas en lugar de salario, pulperías con precios abusivos y jornadas extenuantes que castigaban el cuerpo. La explotación no era una excepción: era la norma.

La noticia de la huelga iniciada en la oficina del cantón Alto San Antonio llegó como un rumor eléctrico durante la primera semana de diciembre. En Buenaventura, las cuadrillas comenzaron a reunirse, a debatir, a preguntarse si seguir soportando o sumarse a la marcha que avanzaba hacia Iquique. La administración respondió como solía hacerlo: promesas vagas, por un lado, amenazas de despido por el otro. Pero algo ya se había quebrado. La pampa estaba despierta.

El 15 de diciembre, un grupo de trabajadores decidió suspender las faenas y adherir al petitorio común: pago en dinero efectivo, balanzas justas, control de precios en las pulperías, fin de los castigos arbitrarios. La gerencia, inquieta y presionada por los productores salitreros, envió un telegrama urgente a la Intendencia. Habló de “elementos perniciosos”. Alertó sobre el peligro del desorden. La palabra huelga comenzaba a sonar como un desafío al poder.

La respuesta no tardó. En la madrugada del 20 de diciembre, un contingente militar ingresó a Buenaventura con la orden explícita de “restablecer el orden” y evitar que los pampinos del interior se unieran a la movilización que ya ocupaba la Escuela Santa María. Los soldados se apostaron frente a la maestranza y la pulpería: los espacios donde los obreros se juntaban para conversar y organizarse.

Al amanecer, los trabajadores fueron obligados a formarse. Se les ordenó volver a las faenas. Nadie gritó. Nadie se dispersó. La negativa fue colectiva y silenciosa. Según relatarían después los sobrevivientes, un obrero peruano dio un paso al frente y dijo lo que todos pensaban: “Nosotros también somos gente”. Bastó esa frase para que el aire se volviera irrespirable.

El oficial al mando ordenó cargar las armas. Primero una descarga al aire. Luego, los disparos directos. Algunos cayeron de inmediato; otros corrieron buscando refugio entre carros y montículos de ripio. La balacera duró pocos minutos. Cuando terminó, el campamento estaba cubierto de polvo, olor a pólvora y gritos de heridos.

Los soldados avanzaron entre los cuerpos. La administración ordenó retirar a los muertos sin registro alguno y enterrarlos en fosas improvisadas fuera del campamento. El parte militar enviado a Iquique habló de un “conato sofocado” y mencionó apenas “algunos heridos leves”. La violencia quedó sellada dos veces: por las balas y por el silencio.

Los sobrevivientes fueron obligados a retomar el trabajo bajo vigilancia armada. Algunos intentaron huir hacia otros centros salitreros cercanos para unirse a la huelga; varios fueron detenidos y golpeados en el camino. Otros lograron llegar a Iquique en las horas previas a la masacre del 21 de diciembre.

Las cifras nunca fueron aclaradas. Los cálculos, basados en relatos orales y prensa obrera, hablan de entre ocho y veinte trabajadores asesinados. Muchos eran peruanos y bolivianos. Jornaleros sin nombre, invisibles para los registros del Estado y de las compañías salitreras.

Buenaventura quedó eclipsada por la magnitud de la matanza de la Escuela Santa María. Pero no fue un hecho aislado. Formó parte del mismo engranaje represivo destinado a impedir que la organización obrera del interior se articulara con la ciudad. Fue violencia preventiva. Fue un cruel ultimátum.

Más de un siglo después, Buenaventura apenas aparece en los relatos oficiales. No hay monumentos ni ceremonias que la recuerden. Pero el silencio no es inocente: es una forma de continuidad. La violencia que no se nombra se repite.

Buenaventura no es sólo pasado. Es una pregunta abierta al presente: ¿qué muertes seguimos dejando fuera de la historia?, ¿a quiénes se está dispuesto a sacrificar para imponer orden?

Recordar Buenaventura no es un gesto simbólico ni un ejercicio académico: es un acto ciudadano. Es exigir que el país reconozca que antes de la Escuela Santa María ya hubo sangre obrera derramada y que esa sangre también forma parte de nuestra historia. Nombrarla hoy interpela al Estado, a la educación y a los medios. Porque una historia incompleta no es neutra, y una memoria silenciada sigue siendo una forma de injusticia.

-El autor, Iván Vera-Pinto Soto, es cientista social, pedagogo y dramaturgo

Referencias bibliográficas:

González Miranda, S. (2002). Hombres y mujeres de la pampa: Tarapacá en el ciclo del salitre. Santiago de Chile: LOM Ediciones.

Greve, R. (2007). La matanza de la Escuela Santa María de Iquique: Antecedentes y contexto histórico. Santiago de Chile: LOM Ediciones.

Pinto Vallejos, J. (2007). La matanza de la Escuela Santa María de Iquique. Santiago de Chile: LOM Ediciones.

El articulo Buenaventura: un episodio oculto de la huelga salitrera de 1907 apareció primero en piensaChile.

La novela “Claudina, teatro, amor y revolución en la pampa salitrera”, de Sergio González, Premio Nacional de Historia, nos transporta al desierto nortino, a los campamentos salitreros donde la vida se medía en sudor, esperanza y resistencia. Esta obra es una novela etnográfica, porque no solo cuenta una historia: nos hace sentir, oler y escuchar la pampa, comprender la vida de los trabajadores y reconocer la cultura que surgió entre la aridez y la injusticia.

Claudina Morales Pávez llegó al norte a comienzos del siglo XX siendo apenas una niña, acompañando a su padre, Domingo Morales, como enganchada en el barco Mapocho, hasta el puerto de Taltal. Desde ese instante, comenzó a empaparse de la vida: sumergiéndose en cada experiencia con coraje, creatividad y entrega absoluta.

Fue costurera, sosteniendo a su familia; madre, educando a sus hijas Marina Villarroel y Rogelia Navarro; trabajadora en la fábrica de tabaco, compartiendo la fatiga y los sueños de sus compañeras; ayudante en la fonda salitrera, siendo parte activa de la vida comunitaria; y finalmente, activista política y directora teatral, formando conciencia, promoviendo la educación y la cultura entre los trabajadores. Cada oficio, cada labor, cada acción era un escenario donde Claudina transformaba la realidad y tejía esperanza.

Conocida como la “madre de la pampa”, dirigió compañías de teatro obrero y levantó escenarios improvisados en oficinas como Peña Grande, Cala Cala y Santa Laura. Recorrió ciudades como Iquique, Mejillones y Antofagasta, llevando funciones que no solo entretenían, sino que también educaban y movilizaban, enseñando a los trabajadores a leer su realidad, debatir sus derechos y mantener viva la esperanza.

Durante la crisis de los años 30, provocada por la caída de Wall Street en 1929, la pampa sufrió un devastador golpe: cesantía masiva, despidos y hambre. En ese contexto, Claudina transformó el teatro en un refugio y un espacio de resistencia, donde cada obra reflejaba la injusticia, fortalecía los afectos y llamaba a la organización. Su teatro se convirtió en educación, conciencia y fuerza colectiva, iluminando un camino en medio de la desesperanza.

Su compromiso la llevó a tejer vínculos con líderes y pensadores de la época. Mantuvo estrecha relación con Luis Emilio Recabarren y Elías Lafferte, compartiendo la convicción de que la formación de la obrera y el obrero ilustrado era la clave para comprender la sociedad y modificarla profundamente. Como militante del Frente Único Proletario Femenino, impulsó la organización de mujeres obreras, preparándolas para alzar su voz y participar activamente en la lucha por la justicia y la igualdad.

Promovió también la creación del Centro Artístico Nicanor de la Sotta, difundiendo obras que despertaban conciencia y esperanza. Llegó a interpelar al presidente Arturo Alessandri, defendiendo a los más desamparados y la mantención de la Gota de Leche, que protegía a los niños pobres en los campamentos salitreros. Su encuentro con Belén de Sárraga, feminista española, reforzó su convicción en la autonomía femenina, la educación laica y la libertad de pensamiento, valores que transmitió con pasión en sus funciones y talleres.

Sus hijas, Marina Villarroel y Rogelia Navarro, heredaron su pasión y compromiso: participaron en el grupo teatral Arte y Revolución de la Federación Obrera de Chile y preservaron archivos familiares que hoy nos permiten reconstruir la historia de Claudina y su tiempo.

La novela está llena de imágenes que quedan grabadas en la memoria: Claudina enfrentando un tren en la oscuridad del desierto; escenarios improvisados en los campamentos; el teatro como refugio tras la matanza de la Escuela Santa María de Iquique; y la niña que llegó del sur, aprendiendo a desafiar la adversidad y la injusticia. Cada escena refleja fuerza, coraje y convicción, mostrando cómo la educación, la cultura y la organización femenina son armas para modificar la realidad.

Desde una perspectiva literaria, podemos afirmar que la obra de González Miranda combina con maestría rigor histórico y narrativa emotiva, ofreciendo una mirada profunda a la vida en los campamentos salitreros y a la figura de su protagonista. Sergio, como historiador y narrador etnográfico, rescata la memoria de la pampa, mostrando cómo la educación, el arte y la organización social se convirtieron en herramientas de resistencia frente a la explotación y la crisis de los inicios del siglo XX. La novela prueba que la historia puede ser científica y poética a la vez, revelando la fuerza de quienes transforman su entorno y la vital importancia de recuperar voces olvidadas, especialmente las de mujeres como Claudina.

Hoy, al descubrir su historia, sentimos que Claudina no pertenece solo al pasado…

(Se detiene, mira al público)

Camina entre nosotros con su estampa histriónica, su voz firme y su mirada luminosa, como un faro en el desierto.

Su legado vibra en las tablas improvisadas, en las risas y lágrimas de sus hijas, en la fuerza feminista que le legó Belén de Sárraga, en la visión de Luis Emilio Recabarren y en su incansable compromiso con el Frente Único Proletario Femenino.

(Eleva la voz, con convicción)

Claudina nos enseña que la revolución más profunda nace del amor, de la educación, de la organización y de la conciencia de quienes no se dejan silenciar, y que la vida, por más dura que sea, se transforma cuando uno se entrega de lleno a vivirla.

(Pausa breve. Con mirada intensa)

Ahí camina Claudina… entre nosotros… y nos sigue guiando.

-El autor, Iván Vera-Pinto Soto, es Pedagogo, cientista social y dramaturgo. Antropólogo Social, Magíster en Educación Superior, Académico UNAP, Director Teatro Universitario Expresión

Más sobre el tema:

TEXTO DE PRESENTACIÓN DE “Claudina. Teatro, amor y revolución en la pampa salitrera” DE SERGIO MIRANDA GONZÁLEZ

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26 de julio de 2025

Por las arenas del desierto chileno no solo corrieron trenes cargados de salitre. También resonaron versos, canciones y diálogos que encendieron la conciencia de miles de obreros. El teatro proletario fue mucho más que un entretenimiento: fue una tribuna de denuncia y un espacio de dignidad en medio de la explotación.

El salitre y la explosión de la conciencia obrera

A comienzos del siglo XX, las oficinas salitreras del norte de Chile vivían una contradicción feroz: la riqueza que generaban no se reflejaba en el bienestar de los trabajadores, sometidos a jornadas extenuantes, pagos en fichas y una vida marcada por el polvo y la carencia. Frente a ese escenario, el proletariado emergió como fuerza organizada, reclamando mejores condiciones laborales y un futuro más justo.

En medio de huelgas, asambleas y masacres, surgió un aliado inesperado: el teatro. No se trataba de un arte de élite, sino de una herramienta para educar, unir y despertar conciencia. Las obras teatrales nacieron de los propios obreros, quienes encontraron en los escenarios improvisados una voz para contar sus historias.

Filarmónicas obreras: Cultura en el corazón de la pampa

Las primeras semillas del teatro popular germinaron en las filarmónicas obreras, espacios de encuentro donde la música, la poesía y el teatro convivían con la educación autodidacta. Estos centros buscaban la “educación integral” de los trabajadores: cultivar el cuerpo, la mente y el espíritu.

El investigador Moya (2014) explica que allí se reunían anarquistas, socialistas y trabajadores con conciencia de clase. No eran teatros oficiales ni respondían a intereses comerciales. “El objetivo estaba en la divulgación de ideas y en el desarrollo cultural, no en el éxito artístico”, señala Moya. Sin embargo, este teatro aficionado sentó las bases para la llamada Época de Oro del Teatro Chileno.

En estos locales, las veladas culturales incluían obras costumbristas, sainetes españoles y piezas de creación propia, con un claro tinte social. Muchas compañías eran itinerantes, recorriendo oficinas como Humberstone, Dolores, Victoria o Zapiga. El teatro se mezclaba con bailes, música en vivo y conferencias sobre política, filosofía o economía, convirtiendo cada función en un acto de formación colectiva.

Iquique versus la Pampa: Dos escuelas de Teatro Popular

Mientras las filarmónicas de Iquique tendían a ser más ideológicas, en las oficinas salitreras algunas actividades culturales eran patrocinadas por las compañías, como parte de una estrategia para mantener a los obreros dentro de un “circuito controlado” de entretenimiento. Pero esa estrategia terminó jugando en contra de los patrones: los trabajadores se apropiaron de esos espacios para organizar su propia cultura.

La periodista cultural Leonora Reyes (2009) describe estos centros como “espacios propios, donde la autoformación se entrelazaba con la diversión”. Allí las familias encontraban un refugio frente a la rudeza del desierto, aprendiendo desde danzas europeas como el vals o la mazurca hasta temas de actualidad política.

Cuando el teatro humanizó la pampa

Con las filarmónicas, la vida obrera dejó de girar exclusivamente en torno al trabajo y el alcohol. Las veladas teatrales se transformaron en momentos de convivencia y esperanza. Elías Lafertte, dirigente comunista, recuerda en sus memorias cómo estos centros contaban con orquestas, comisiones organizadoras y un ambiente de respeto que distaba mucho de la violencia habitual en las cantinas.

Las obras presentadas solían acompañarse de poemas anarquistas, canciones populares o discursos sobre la realidad social. En 1908, por ejemplo, la Filarmónica Unión Fraternidad de Obreros celebró su noveno aniversario con la comedia trágica El hábito no hace al monje, de Eleodoro Estay, ante más de 250 asistentes.

Un arte cargado de memoria y rebeldía

Las filarmónicas y sus teatros eran más que simples lugares de recreación. Eran depósitos de memoria colectiva, donde se discutían las injusticias de la época y se proyectaba un ideal de sociedad más justa. Los inmigrantes españoles e italianos, portadores de ideas anarquistas y socialistas, influyeron fuertemente en los contenidos de las obras, que abordaban la explotación, la corrupción estatal y la lucha de clases.

El historiador Bravo-Elizondo (1991) define al teatro obrero como “contingente y combativo, centrado en las necesidades de la época y en la conciencia cívica y política del proletariado”. En otras palabras, el escenario se convirtió en un espacio de resistencia cultural frente a las élites.

La modernidad salitrera y el auge de los teatros

A medida que el salitre convertía a Iquique en una ciudad próspera, las compañías comenzaron a construir salas de teatro para la población. Algunas eran simples galpones; otras, verdaderas joyas arquitectónicas. Oficinas como Bellavista, Santa Lucía, Humberstone y Mapocho contaban con teatros que acogían desde zarzuelas y sainetes hasta proyecciones de cine.

No obstante, la segregación social también se hacía evidente en estos espacios: empleados en palcos, obreros en bancas. Humberto Vásquez, en una crónica de 1994, recuerda que en Bellavista “la división de clases se notaba hasta en el teatro, donde los obreros no tenían sillas, sino tablones”.

Luis Emilio Recabarren: El Teatro como Escuela de Conciencia

El auge del teatro proletario tiene un nombre clave: Luis Emilio Recabarren, líder sindical y político que entendió el arte como una herramienta pedagógica y de movilización. Con el apoyo de Elías Lafertte, impulsó el Teatro Obrero en Iquique y en la pampa, utilizando el escenario para educar al trabajador y alejarlo de los vicios sociales.

Díaz (2012) destaca que el teatro popular estaba profundamente vinculado a la “cuestión social”: denunciar las condiciones de explotación y dar voz a los oprimidos. Estas obras no solo entretuvieron, sino que sirvieron como un vehículo para la organización obrera.

Persecución y resistencia

El crecimiento del teatro obrero fue meteórico, pero su auge fue interrumpido por la represión política. Durante la dictadura de Carlos Ibáñez del Campo (1927), las organizaciones obreras y sus expresiones culturales fueron perseguidas. Muchos teatristas fueron acusados de comunistas o anarquistas, sufriendo cárcel, destierro o la muerte. El teatro proletario, forjado en la adversidad, se convirtió entonces en un arte clandestino.

Un legado que atraviesa la historia

A pesar de la persecución, el legado del teatro proletario sigue vivo. A partir de 1910, una nueva generación de dramaturgos chilenos comenzó a escribir obras con una fuerte raíz social, desplazando a las compañías extranjeras. Este teatro se consolidó como un espacio donde el pueblo podía verse reflejado y donde se gestaban debates sobre la justicia, la dignidad y la libertad.

El teatro de Iquique y la pampa fue, en definitiva, un grito contra la indiferencia. Una forma de decir, en medio del polvo del desierto: “Aquí estamos, aquí vivimos, aquí soñamos con un mundo mejor”.

El autor, Iván Vera-Pinto Soto es Cientista social, pedagogo y dramaturgo

Bibliografía citada:

Bravo-Elizondo, Pedro. Teatro Obrero en Chile y América Latina: 1890-1930. Santiago: RIL Editores, 1991.

Díaz, María Angélica. El Teatro Popular en Chile: Raíces y Evolución. Santiago: LOM Ediciones, 2012.

Lafertte, Elías. Vida de un Comunista. Santiago: Editorial LOM, 2012.

Moya, José. Cultura Popular y Teatro en Chile. Valparaíso: Ediciones Universitarias, 2014.

Reyes, Leonora. Educación y Cultura Popular en el Norte Grande. Antofagasta: Ediciones del Norte, 2009.

Vásquez, Humberto. “Crónica de la Pampa.” Revista Camanchaca, Iquique, 1994.

Zegarra, Guillermo. Memorias de la Pampa Salitrera. Iquique: Editorial Regional, 1998.

El articulo Escenarios de rebeldía: El Teatro Popular en Iquique y la Pampa apareció primero en piensaChile.

El valioso documento que ponemos a disposición de nuestros televidentes forma parte de un documental llamado «Nuestra Historia: movimientos sociales, obreros y sindicales», producido por el Sindicato de Trabajadores de la Mina Spence (2025).Parte 1: 1860-1925 a cargo del historiador y profesor Sergio Grez Toso.

Invitamos a escuchar esta exposición que tiene la virtud de ubicar al Movimiento Obrero como el resultado de un largo proceso social de movilización de los explotados, cuya maduración acompañó el desarrollo de las fuerzas productivas y la conformación del orden capitalista moderno en nuestro país.

El período al que se refiere Grez, que se inicia en la segunda mitad del siglo XIX, se encuadra en un proceso mundial de maduración de los trabajadores en cuanto clase, precisamente aquél que tuvo lugar luego de la publicación del Manifiesto Comunista de Marx y Engels en 1848 y la gloriosa gesta proletaria de la Comuna de Paris en 1871.

La exposición de Grez se encuentra tensionada por tres cuestiones que ordenan el relato y le dan mucha profundidad:
1.- La categoría “motín” que al describirse pareciera referido a nuestro reciente Estallido, tanto en lo político como en lo social;
2.- La papel de la Gran Huelga de 1890, enmarcada por las guerras del Pacífico de 1879 y la Civil de 1891;
3.- El vínculo entre las masacres y los “Estados de Compromiso”, un anticipo de los “Acuerdos” por la Paz, Chile , etc.

Grez se interna en una gran formulación teórica que permite abordar la cuestión programática a partir de la formación de la clase obrera chilena. Recomendamos estudiar esta exposición, compartirla y criticarla. Es indudable que ya en sus orígenes el Movimiento Obrero prefiguraba el teatro de operaciones en que se ha desplegado la lucha de clases hasta hoy, cuestión que no hace sino subrayar la capacidad creadora de los trabajadores como motor y cabeza de la revolución social.

El Porteño

Equipo realizador.
Bárbara Ibacache R.; Beatriz Arias G.; Maximiliano Matus T.; Ronald Salcedo G.

Guión Voz en Off
Paloma Santander A.; Renzo Siña B.

Voz en Off
Milena Castro E.

Gráficas
María Teresa Correa O.

Nuestra Historia: movimientos sociales, obreros y sindicales en Chile © 2025 by Varios autores is licensed under Creative Commons Attribution-NonCommercial-ShareAlike 4.0 International

Equipo realizador.
Bárbara Ibacache R.; Beatriz Arias G.; Maximiliano Matus T.; Ronald Salcedo G.

Guión Voz en Off
Paloma Santander A.; Renzo Siña B.

Voz en Off
Milena Castro E.

Gráficas
María Teresa Correa O.

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