En Iquique, donde el desierto soplaba su memoria de salitre sobre las calles y el tiempo se medía en jornadas de esfuerzo, hubo quienes encendieron una pequeña llama: la certeza de que el arte también podía habitar ese territorio. No en los salones elegantes ni en los teatros de élite, sino en espacios levantados desde la voluntad colectiva. Así nació, en 1938, el Teatro Rambal, en homenaje al director y actor español Enrique Rambal García (1889–1956).

No fue un teatro cualquiera, sino una necesidad. Los propios integrantes del conjunto lo expresaron con urgencia en su periódico:

“el Arte Regional está completamente abandonado y no tenemos ninguna clase de ayuda” (Arte y Cultura, 1938, p. 1).

Más que una queja, esta afirmación constituyó el punto de partida de una acción cultural.

La escena como respuesta

Esta agrupación artística no esperó financiamiento ni reconocimiento institucional. Se organizó desde abajo, con trabajadores, jóvenes, mujeres y niños que entendían el arte como una forma de educación. En este sentido, su experiencia dialoga con lo que Gabriel Salazar (2000) ha definido como formas de producción cultural popular autónoma, surgidas al margen de las élites y de las instituciones oficiales. En sus propias palabras: “no son de lucro personal ni colectivo” (Arte y Cultura, 1938, p. 3)

Cada velada era más que una función: era una reunión cultural. Conferencias, obras teatrales y números de variedades se mezclaban en un mismo espacio. El objetivo no era entretener, sino formar.

Había en ello una convicción profunda, casi ética: “La ciencia y el arte, son tan necesarios como el pan y el agua” (Arte y Cultura, 1938, p. 1)

Esa frase, que evocaba ideas cercanas a León Tolstoi, condensaba el espíritu del colectivo artístico: el arte como alimento del espíritu en una sociedad marcada por la desigualdad.

Los rostros del Rambal

El escenario del Rambal no estaba ocupado por profesionales consagrados, sino por trabajadores que encontraban en el teatro una extensión de su vida. Entre ellos destacaban Nemesio Ramírez, director artístico y actor; Ezequiel Miranda, director general y responsable escénico; Guillermo Hernández, secretario y actor de carácter; y Enrique Miranda, actor cómico que conectaba con el público desde el humor.

A ellos se sumaban los dramaturgos Nazario Bravo (quien también integró el Teatro Ateneo), autor de Amor sublime y Calla, corazón, y Pedro Bravo, creador de Orfandad, cuyas obras surgían de la experiencia cotidiana y dialogaban directamente con su audiencia.

Un lugar central lo ocuparon también las mujeres: Ana Alfaro, Blanca Cisternas, Marta Valdivia, Teonilda Araya y Beatriz Cortés. Actrices y organizadoras, constituyeron el sostén —muchas veces invisibilizado— del proyecto.

El propio documento no oculta el sacrificio: “no escatiman sacrificios para presentarse ante el culto público” (Arte y Cultura, 1938, p. 4), e incluso “con su alma desgarrada y su corazón oprimido tiene que presentarse al público” (p. 4).

Obras que hablaban de la vida

El repertorio del Rambal no buscaba evasión. Buscaba reflejo. En sus tablas se representaban obras como: Los Perros, de Armando Moock, Amor Sublime, Flores de Cabaret, Madre Desdichada y Orfandad .

Sobre Amor Sublime, el propio texto anticipaba: “un drama que promete… captar las simpatías de cuantos tengan la oportunidad de verlo” (Arte y Cultura, 1938, p. 3)

Eran historias de amor, pobreza, injusticia. Historias del pueblo.

El público y la preocupación por el futuro

Este elenco no solo actuaba para su comunidad; también la observaba críticamente. En particular, a los jóvenes: “Nuestra juventud no se preocupa de culturizarse” (Arte y Cultura, 1938, p. 2)

Había en esa frase una mezcla de frustración y esperanza. La cultura no solo debía existir: debía ser apropiada.

Una tradición más amplia

Esta entidad formó parte de una tradición más amplia de teatro obrero en Chile, vinculada a organizaciones sociales y espacios de sociabilidad popular. El propio documento reconoce la influencia de Eulogio Larraín, a quien describe como “una de las sobresalientes figuras que ha tenido el Arte Regional” (Arte y Cultura, 1938, p. 4).

En este sentido, el Teatro Rambal puede leerse como una expresión concreta de los procesos de reorganización sociocultural que acompañaron la transición capitalista en Chile. Tal como plantea María Angélica Illanes (2002), estos procesos no solo transformaron las estructuras económicas, sino también las formas de sociabilidad y producción cultural, abriendo espacios para iniciativas populares que buscaron disputar el acceso a la cultura.

En diálogo con ello, la existencia de esta compañía escénica puede interpretarse como una manifestación concreta de lo que Mario Garcés (2002) ha identificado como prácticas culturales de los movimientos sociales, donde el arte se configura como espacio de organización, identidad y memoria colectiva.

Cuando el telón no cae

Al final de cada función, el telón descendía lentamente, pero lo que allí ocurría no se apagaba con la escena. Persistía en la memoria de quienes miraban, en la voz de quienes actuaban, en la certeza compartida de que el arte podía abrir un lugar incluso en medio de la precariedad.

El Conjunto Rambal no dejó grandes infraestructuras ni archivos abundantes. Dejó algo más profundo: una huella colectiva, una forma de habitar la cultura desde la dignidad. Su consigna aún resuena, atravesando el tiempo como un eco persistente: “Luz y Cultura es el lema de todo hombre de progreso” (Arte y Cultura, 1938, p. 2). Y en esa frase, más que un lema, sobrevive una promesa.

-El autor, Iván Vera-Pinto Soto, es cientista social, pedagogo, dramaturgo

Referencias:

• Arte y cultura: Órgano oficial del Conjunto Enrique Rambal. (1937). Iquique: El Conjunto (Imprenta Artística).
• Garcés, M. (2002). Tomando su sitio: El movimiento de pobladores de Santiago, 1957–1970. Santiago: LOM Ediciones.
• Illanes, M. A. (2002). Chile descentrado: Formación sociocultural republicana y transición capitalista (1810–1910). Santiago: LOM Ediciones.
• Salazar, G. (2000). Labradores, peones y proletarios: Formación y crisis de la sociedad popular chilena del siglo XIX. Santiago: LOM Ediciones.

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26 de julio de 2025

Por las arenas del desierto chileno no solo corrieron trenes cargados de salitre. También resonaron versos, canciones y diálogos que encendieron la conciencia de miles de obreros. El teatro proletario fue mucho más que un entretenimiento: fue una tribuna de denuncia y un espacio de dignidad en medio de la explotación.

El salitre y la explosión de la conciencia obrera

A comienzos del siglo XX, las oficinas salitreras del norte de Chile vivían una contradicción feroz: la riqueza que generaban no se reflejaba en el bienestar de los trabajadores, sometidos a jornadas extenuantes, pagos en fichas y una vida marcada por el polvo y la carencia. Frente a ese escenario, el proletariado emergió como fuerza organizada, reclamando mejores condiciones laborales y un futuro más justo.

En medio de huelgas, asambleas y masacres, surgió un aliado inesperado: el teatro. No se trataba de un arte de élite, sino de una herramienta para educar, unir y despertar conciencia. Las obras teatrales nacieron de los propios obreros, quienes encontraron en los escenarios improvisados una voz para contar sus historias.

Filarmónicas obreras: Cultura en el corazón de la pampa

Las primeras semillas del teatro popular germinaron en las filarmónicas obreras, espacios de encuentro donde la música, la poesía y el teatro convivían con la educación autodidacta. Estos centros buscaban la “educación integral” de los trabajadores: cultivar el cuerpo, la mente y el espíritu.

El investigador Moya (2014) explica que allí se reunían anarquistas, socialistas y trabajadores con conciencia de clase. No eran teatros oficiales ni respondían a intereses comerciales. “El objetivo estaba en la divulgación de ideas y en el desarrollo cultural, no en el éxito artístico”, señala Moya. Sin embargo, este teatro aficionado sentó las bases para la llamada Época de Oro del Teatro Chileno.

En estos locales, las veladas culturales incluían obras costumbristas, sainetes españoles y piezas de creación propia, con un claro tinte social. Muchas compañías eran itinerantes, recorriendo oficinas como Humberstone, Dolores, Victoria o Zapiga. El teatro se mezclaba con bailes, música en vivo y conferencias sobre política, filosofía o economía, convirtiendo cada función en un acto de formación colectiva.

Iquique versus la Pampa: Dos escuelas de Teatro Popular

Mientras las filarmónicas de Iquique tendían a ser más ideológicas, en las oficinas salitreras algunas actividades culturales eran patrocinadas por las compañías, como parte de una estrategia para mantener a los obreros dentro de un “circuito controlado” de entretenimiento. Pero esa estrategia terminó jugando en contra de los patrones: los trabajadores se apropiaron de esos espacios para organizar su propia cultura.

La periodista cultural Leonora Reyes (2009) describe estos centros como “espacios propios, donde la autoformación se entrelazaba con la diversión”. Allí las familias encontraban un refugio frente a la rudeza del desierto, aprendiendo desde danzas europeas como el vals o la mazurca hasta temas de actualidad política.

Cuando el teatro humanizó la pampa

Con las filarmónicas, la vida obrera dejó de girar exclusivamente en torno al trabajo y el alcohol. Las veladas teatrales se transformaron en momentos de convivencia y esperanza. Elías Lafertte, dirigente comunista, recuerda en sus memorias cómo estos centros contaban con orquestas, comisiones organizadoras y un ambiente de respeto que distaba mucho de la violencia habitual en las cantinas.

Las obras presentadas solían acompañarse de poemas anarquistas, canciones populares o discursos sobre la realidad social. En 1908, por ejemplo, la Filarmónica Unión Fraternidad de Obreros celebró su noveno aniversario con la comedia trágica El hábito no hace al monje, de Eleodoro Estay, ante más de 250 asistentes.

Un arte cargado de memoria y rebeldía

Las filarmónicas y sus teatros eran más que simples lugares de recreación. Eran depósitos de memoria colectiva, donde se discutían las injusticias de la época y se proyectaba un ideal de sociedad más justa. Los inmigrantes españoles e italianos, portadores de ideas anarquistas y socialistas, influyeron fuertemente en los contenidos de las obras, que abordaban la explotación, la corrupción estatal y la lucha de clases.

El historiador Bravo-Elizondo (1991) define al teatro obrero como “contingente y combativo, centrado en las necesidades de la época y en la conciencia cívica y política del proletariado”. En otras palabras, el escenario se convirtió en un espacio de resistencia cultural frente a las élites.

La modernidad salitrera y el auge de los teatros

A medida que el salitre convertía a Iquique en una ciudad próspera, las compañías comenzaron a construir salas de teatro para la población. Algunas eran simples galpones; otras, verdaderas joyas arquitectónicas. Oficinas como Bellavista, Santa Lucía, Humberstone y Mapocho contaban con teatros que acogían desde zarzuelas y sainetes hasta proyecciones de cine.

No obstante, la segregación social también se hacía evidente en estos espacios: empleados en palcos, obreros en bancas. Humberto Vásquez, en una crónica de 1994, recuerda que en Bellavista “la división de clases se notaba hasta en el teatro, donde los obreros no tenían sillas, sino tablones”.

Luis Emilio Recabarren: El Teatro como Escuela de Conciencia

El auge del teatro proletario tiene un nombre clave: Luis Emilio Recabarren, líder sindical y político que entendió el arte como una herramienta pedagógica y de movilización. Con el apoyo de Elías Lafertte, impulsó el Teatro Obrero en Iquique y en la pampa, utilizando el escenario para educar al trabajador y alejarlo de los vicios sociales.

Díaz (2012) destaca que el teatro popular estaba profundamente vinculado a la “cuestión social”: denunciar las condiciones de explotación y dar voz a los oprimidos. Estas obras no solo entretuvieron, sino que sirvieron como un vehículo para la organización obrera.

Persecución y resistencia

El crecimiento del teatro obrero fue meteórico, pero su auge fue interrumpido por la represión política. Durante la dictadura de Carlos Ibáñez del Campo (1927), las organizaciones obreras y sus expresiones culturales fueron perseguidas. Muchos teatristas fueron acusados de comunistas o anarquistas, sufriendo cárcel, destierro o la muerte. El teatro proletario, forjado en la adversidad, se convirtió entonces en un arte clandestino.

Un legado que atraviesa la historia

A pesar de la persecución, el legado del teatro proletario sigue vivo. A partir de 1910, una nueva generación de dramaturgos chilenos comenzó a escribir obras con una fuerte raíz social, desplazando a las compañías extranjeras. Este teatro se consolidó como un espacio donde el pueblo podía verse reflejado y donde se gestaban debates sobre la justicia, la dignidad y la libertad.

El teatro de Iquique y la pampa fue, en definitiva, un grito contra la indiferencia. Una forma de decir, en medio del polvo del desierto: “Aquí estamos, aquí vivimos, aquí soñamos con un mundo mejor”.

El autor, Iván Vera-Pinto Soto es Cientista social, pedagogo y dramaturgo

Bibliografía citada:

Bravo-Elizondo, Pedro. Teatro Obrero en Chile y América Latina: 1890-1930. Santiago: RIL Editores, 1991.

Díaz, María Angélica. El Teatro Popular en Chile: Raíces y Evolución. Santiago: LOM Ediciones, 2012.

Lafertte, Elías. Vida de un Comunista. Santiago: Editorial LOM, 2012.

Moya, José. Cultura Popular y Teatro en Chile. Valparaíso: Ediciones Universitarias, 2014.

Reyes, Leonora. Educación y Cultura Popular en el Norte Grande. Antofagasta: Ediciones del Norte, 2009.

Vásquez, Humberto. “Crónica de la Pampa.” Revista Camanchaca, Iquique, 1994.

Zegarra, Guillermo. Memorias de la Pampa Salitrera. Iquique: Editorial Regional, 1998.

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