1. Introducción

En la historia urbana de Iquique, ciertos espacios culturales adquirieron una relevancia que excede su función original, proyectándose como instancias de articulación social y simbólica. Entre ellos,

el Teatro Variedades —posteriormente conocido como Teatro Esmeralda— constituye un caso significativo para comprender las dinámicas de la vida cultural en el norte salitrero durante las primeras décadas del siglo XX, especialmente en el marco de los procesos de modernización cultural en regiones periféricas (Subercaseaux, 2004).

Más que un simple recinto de espectáculos, este espacio integró prácticas teatrales, cinematográficas y de variedades, convirtiéndose en un punto de encuentro entre compañías profesionales, agrupaciones de aficionados y público urbano. En este contexto, el teatro no solo albergó representaciones escénicas, sino que también facilitó la articulación de redes culturales, iniciativas solidarias y la circulación de repertorios nacionales e internacionales. De este modo, puede entenderse como un espacio de mediación cultural en la ciudad, en los términos propuestos por Rama (1998).

En este marco, se plantea que el Teatro Variedades/Esmeralda funcionó como un nodo de circulación cultural que contribuyó a la consolidación de circuitos artísticos locales, al tiempo que permitió la incorporación de influencias externas en un escenario marcado por las transformaciones derivadas de la crisis del ciclo salitrero.

2. Marco histórico y espacial del Teatro Variedades

El Teatro Variedades se ubicó en la calle Barros Arana N° 713–715, en un sector céntrico de Iquique vinculado a otros espacios emblemáticos de la vida cultural urbana. Según Carlos Alfaro Calderón (1936), el recinto se encontraba “en la calle de Barros Arana y a un costado del Teatro Nacional” (p. 230), lo que da cuenta de su inserción en un eje de intensa actividad escénica. Esta localización, próxima a circuitos comerciales, portuarios y ferroviarios, facilitó la llegada de compañías itinerantes y consolidó al teatro como un punto estratégico dentro del circuito cultural del Norte Grande.

Desde el punto de vista material, el recinto respondía a una tipología característica de los teatros nortinos de la época: construcciones de madera, versátiles y adaptables a diversos usos, que permitían alternar funciones teatrales, exhibiciones cinematográficas y veladas sociales. En este contexto, el término “biógrafo”, utilizado en la prensa, aludía a las primeras proyecciones cinematográficas, las cuales coexistían con representaciones escénicas en una programación híbrida propia de la modernidad urbana (Subercaseaux, 2004).

Asimismo, la actividad del teatro estaba sujeta a regulaciones municipales relacionadas con horarios, seguridad y moralidad pública, lo que evidencia el interés institucional por supervisar los espacios de encuentro cultural. Documentos del Archivo Regional de Tarapacá registran autorizaciones para funciones de gala y eventos públicos en el Teatro Esmeralda (Archivo Regional de Tarapacá, 1934).

Desde una perspectiva teórica, este espacio puede entenderse como una forma de producción social del espacio, en el sentido planteado por Lefebvre (2013), donde las prácticas culturales contribuyen a la construcción de significados compartidos en la ciudad.

3. Circulación teatral y sociabilidad de aficionados

La prensa desempeñó un rol fundamental como medio de difusión y legitimación de la actividad teatral, constituyéndose además en una fuente clave para reconstruir la vida cultural en torno al Teatro Variedades. A través de sus páginas es posible observar la continuidad de los círculos artísticos locales y su inserción en la dinámica urbana, en coherencia con las nociones de campo cultural propuestas por Bourdieu (2003).

Durante 1927 se registra una intensa actividad vinculada a agrupaciones de aficionados. El 30 de junio de ese año se realizó una velada organizada por el Círculo Juan Rafael Gómez Rojas, con una destacada asistencia de público y recepción favorable (Arte Regional, 1927b).

Posteriormente, el 25 de agosto, el Círculo Teatral Nicanor de la Sotta debutó con la obra Almas perdidas de Antonio Acevedo Hernández, sobresaliendo la actuación del joven Ernesto Grendy (Arte Regional, 1927a). El 9 de septiembre del mismo año se efectuó una función a beneficio del Club La Cruz con la comedia Basta de suegros, interpretada por Elena Valenzuela y Armando Alday (El Tarapacá, 1927).

Estos antecedentes permiten observar la consolidación de prácticas teatrales colaborativas, donde el teatro funcionaba como instancia de formación, encuentro y organización social. En este escenario, la participación femenina adquiere especial relevancia, tanto en compañías profesionales como en agrupaciones locales, como lo demuestra la presencia de Elena Puelma junto a la tonadillera Mariíta Burhle en la cartelera local (Acción, 1932, p. 2).

4. Circuitos culturales y repertorios transnacionales

Un aspecto relevante en la programación del recinto fue la incorporación de repertorios de circulación internacional. En una función del conjunto Carlos Cariola se escenificó un drama basado en el tango Milonguita, con la participación de las hermanas Rogelia y Marina Navarro, Claudina de Codoceo y Fermín Codoceo, lo que evidencia la apropiación local de elementos culturales provenientes del ámbito rioplatense.

Del mismo modo, se documenta la representación de obras del teatro español, como El nido ajeno de Jacinto Benavente, lo que da cuenta de la inserción de Iquique en circuitos culturales transnacionales. Estas dinámicas permiten comprender la configuración de una escena cultural híbrida, en la cual repertorios extranjeros eran reinterpretados en clave local, en sintonía con los procesos de resignificación cultural analizados por Bourdieu (2003) y Subercaseaux (2004).

5. Redes institucionales y organización cultural

El desarrollo de la actividad teatral en Iquique estuvo estrechamente vinculado a la acción de asociaciones culturales. Entre ellas destaca la Asociación de Centros Artísticos de Aficionados Regionales, que organizó eventos con la participación de diversas agrupaciones, incluyendo homenajes a compañías profesionales.

Estas actividades comprendían recibimientos, desfiles, actos protocolarios y funciones de variedades, evidenciando la articulación entre institucionalidad cultural, prácticas escénicas y gestión del espectáculo en el espacio urbano (Archivo Regional de Tarapacá, 1934). En este sentido, dichas iniciativas pueden interpretarse como parte de la configuración de un campo cultural local, en los términos propuestos por Bourdieu (2003).

6. Funciones de beneficio y dimensión comunitaria

Las funciones de beneficio constituyeron una práctica recurrente en el Teatro Variedades, reflejando su inserción en redes de solidaridad comunitaria. Estas instancias, organizadas por círculos artísticos y asociaciones locales, permitían recaudar fondos y fortalecer vínculos sociales (Arte Regional, 1928), configurando formas de sociabilidad urbana en diálogo con lo planteado por Rama (1998).

La prensa también permite reconstruir aspectos de la economía del espectáculo, como la diferenciación de precios según ubicación —platea, galería o palco— y la existencia de funciones accesibles para sectores populares, lo que sugiere una relativa democratización del acceso al teatro en el contexto urbano iquiqueño (El Tarapacá, 1933, p. 3).

No obstante, estos registros también evidencian tensiones internas en el funcionamiento del espectáculo. El periódico Sacamuelas, en su edición del 7 de julio de 1932, publica una nota en tono irónico que alude a la precariedad laboral de los músicos y a las limitaciones del propio recinto:

“No importa si los músicos se sublevan y se mandan cambiar. Tienen razón, porque hace rato que no se les paga. El único teatro que no explota a su público… no tiene cómo hacerlo, tampoco” (Sacamuelas, 1932, p. 8).

Este tipo de testimonios permite matizar la imagen del teatro como espacio de encuentro, revelando también las condiciones inestables que atravesaban sus trabajadores, en el marco de las tensiones propias del campo cultural (Bourdieu, 2003).

7. Conclusiones

El Teatro Variedades/Esmeralda constituye un caso representativo de la interacción entre cultura, ciudad y sociabilidad en Iquique durante la primera mitad del siglo XX. Su carácter híbrido permitió la coexistencia de cine, teatro y espectáculos, integrando repertorios locales e internacionales en una programación diversa, en sintonía con los procesos de modernización cultural descritos por Subercaseaux (2004).

Asimismo, la actividad desarrollada en torno a este espacio evidencia la existencia de redes culturales articuladas por círculos de aficionados, asociaciones artísticas y compañías profesionales, las cuales dinamizaron la vida cultural urbana en un contexto de transformación económica.

En conjunto, este espacio escénico emerge como un nodo clave para comprender la relación entre cultura, ciudad y memoria en contextos periféricos, donde la práctica teatral no solo operó como entretenimiento, sino también como un soporte de identidad, sociabilidad y construcción de memoria colectiva, en concordancia con las nociones de Lefebvre (2013) y Rama (1998).

-El autor, Iván Vera-Pinto Soto, es cientista social, pedagogo y dramaturgo

Referencias

Libros

Alfaro Calderón, C. (1936). Reseña histórica de la provincia de Tarapacá. Imprenta Caras y Caretas.

Bourdieu, P. (2003). Campo de poder, campo intelectual. Quadrata.

Lefebvre, H. (2013). La producción del espacio. Capitán Swing.

Rama, Á. (1998). La ciudad letrada. Ediciones Arca.

Subercaseaux, B. (2004). Historia de las ideas y de la cultura en Chile. Editorial Universitaria.

Documentos de archivo

Archivo Regional de Tarapacá. (1934). Documento municipal relativo a invitación a función de gala en el Teatro Esmeralda [Documento de archivo]. Iquique, Chile.

Prensa y publicaciones periódicas

Acción. (1932, mayo 21). Compañía de comedias y sainetes en Iquique (p. 2).

Arte Regional. (1927a). Almas perdidas: Reseña de función teatral del Círculo Nicanor de la Sotta.

Arte Regional. (1927b). Crónica teatral de velada del Círculo Juan Rafael Gómez Rojas.

Arte Regional. (1928). Folleto N.º 12.

El Tarapacá. (1927, septiembre). Crónica de actividades teatrales.

El Tarapacá. (1933, septiembre 15). Avisos y funciones teatrales (p. 3).

Sacamuelas. (1932, julio 7). Nota de la empresa (p. 8).

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En la pampa nortina —territorio de viento, polvo y vida extrema— surgió un teatro popular autónomo y profundamente ligado a la experiencia cotidiana. Fuera de los circuitos oficiales, obreros y aficionados desarrollaron una práctica escénica que trascendió el entretenimiento, convirtiéndose en espacio de sociabilidad, formación cultural y representación colectiva.

En este contexto emergen figuras como Enrique Horacio Sampson, cuya trayectoria refleja el carácter autodidacta y comunitario del teatro pampino. Este artículo sostiene que dicho teatro no solo configuró una cultura escénica propia, sino que también dio origen a las formas de espectáculo popular urbano en el norte de Chile, reconfigurándose en ciudades como Iquique desde la década de 1960 sin perder su vínculo con la memoria y la vida social.

Teatro pampino y cultura obrera

Uno de los nombres representativos de este proceso fue Enrique Horacio Sampson, carpintero de oficio y, simultáneamente, cantante, poeta y dramaturgo. Su trayectoria, reconstruida a partir del testimonio de su hija Gloria Sampson, permite acceder a un universo donde la creación artística se encontraba estrechamente vinculada a las condiciones materiales de existencia.

“Mi padre comenzó a trabajar en teatro en la compañía de Pedro Sienna en Santiago”, recuerda Gloria Sampson (2015). Esta experiencia inicial lo condujo posteriormente al norte, específicamente a la Oficina Salitrera Gloria, donde consolidó tanto su vocación escénica como su vida familiar. Allí conoció a quien sería su esposa, una libretera, con quien contrajo matrimonio en 1936.

Lejos de constituir un vacío cultural, la pampa se configuró como un espacio fértil para la creación colectiva. Sampson se integró a la compañía de los hermanos Paoletti, con quienes recorrió diversas oficinas salitreras —entre ellas Gloria y La Noria— llevando a las tablas obras que combinaban humor, drama y tramas de la vida cotidiana. La participación de su hija desde temprana edad revela el carácter familiar, intergeneracional y comunitario de estas agrupaciones.

El repertorio estuvo dominado por el sainete, género ágil, popular y profundamente conectado con su audiencia. Más allá de su función recreativa, operó como un dispositivo de representación social, en el que las tensiones de clase, los códigos del humor popular y las identidades locales adquirieron visibilidad escénica. Aunque muchas piezas escénicas provenían de repertorios nacionales o extranjeros, en el contexto pampino fueron resignificadas mediante la incorporación de experiencias y referencias propias del mundo salitrero (Vera-Pinto Soto, 2016, p. 87).

Estas iniciativas, ocasionalmente respaldadas por las administraciones salitreras, fueron en su mayoría fruto de la autogestión. En este sentido, el teatro funcionó como un espacio de cohesión social: una pausa significativa en medio de la dureza del trabajo, pero también un lugar donde la comunidad se pensaba y se representaba a sí misma.

Desplazamientos y continuidades

Con el declive del ciclo salitrero, este mundo teatral no se extinguió. Por el contrario, migró, se desplazó y se rearticuló en los márgenes urbanos, trasladando consigo repertorios, saberes y formas de organización.

Tras separarse de su esposa en 1939, Sampson se trasladó a Tocopilla, donde ejerció como cronista deportivo bajo el seudónimo de “Ranquin”. Sin embargo, su vínculo con las artes escénicas persistió: continuó actuando tanto en el puerto como en Santiago. Según el testimonio de su hija, sus interpretaciones más destacadas correspondían a roles de “cínico” y “galán”, lo que evidencia su versatilidad y adaptación a distintos registros teatrales.

La vitalidad de estas dinámicas no se sostiene únicamente en la memoria oral. La prensa regional da cuenta de una actividad escénica constante, con presentaciones en liceos, centros sociales y espacios comunitarios, lo que evidencia la persistencia de circuitos culturales activos en la región (Hemeroteca Biblioteca Nacional de Chile, 1950–1959).

En este tránsito, el teatro popular no solo cambió de escenario: transformó sus modos de producción y circulación, adaptándose a nuevas configuraciones sociales sin perder del todo su impronta comunitaria.

Iquique y la bohemia artística de los años sesenta

En medio de este nuevo panorama, Iquique se consolidó como un núcleo clave para el desarrollo de prácticas escénicas. Ciudad portuaria de larga tradición bohemia, experimentó durante la década de 1960 un auge económico vinculado a la industria pesquera, lo que incrementó la demanda por espectáculos y entretenimiento.

En este entorno emergió con fuerza el teatro revisteril o de variedades, formato heredero de tradiciones escénicas previas, que combinaba humor, música, danza y sketchs en estructuras fragmentarias orientadas al consumo masivo.

Esta forma de espectáculo introdujo nuevas lógicas de producción, marcadas por la inmediatez, la rotación de números y la centralidad del impacto escénico; precisamente por ello, encontró en la contingencia su principal materia prima, llevando a escena temas de la actualidad inmediata y contribuyendo activamente a la formación y dinamización de la opinión pública.

Este proceso puede leerse como parte de una modernización cultural que implicó, al mismo tiempo, una progresiva mercantilización del espectáculo. Las formas solidarias y comunitarias del teatro obrero comenzaron a tensionarse frente a una lógica de consumo, en la que el público pasó de ser partícipe a espectador. Sin embargo, esta transformación no implicó una ruptura total: persistieron elementos de continuidad, especialmente en la cercanía con el público y en el uso de códigos populares.

Incluso en el marco de estas nuevas lógicas de producción, el teatro revisteril conservó su dimensión convivial, en tanto siguió sustentándose en la copresencia y el intercambio directo entre artistas y público, condición que Dubatti identifica como núcleo ontológico del fenómeno teatral (Dubatti, 2012, p. 21).

La valoración de estas prácticas no estuvo exenta de debate. En la revista En Viaje, el periodista Hernán Espejo recoge la opinión del director Hugo Miller, quien afirmaba que estos espectáculos eran “tan necesarios como cualquier otro” y que ningún género es vulgar en sí mismo, sino que dicha condición depende de la calidad de su ejecución (Espejo, 1996, p. 42).

En Iquique, el teatro revisteril se desarrolló principalmente fuera de los circuitos escénicos tradicionales. Bares, boîtes y locales nocturnos se transformaron en plataformas fundamentales para su difusión. Gloria Sampson fue una de sus protagonistas: “Yo cantaba, bailaba y actuaba en sus revistas cuando me solicitaban” (Sampson, 2015).

Su participación fue recurrente en locales emblemáticos de la bohemia iquiqueña —como el Dominó, Max, Ludimar, Ragú, Murex y La Gaviota—, espacios donde se configuró una red cultural dinámica, caracterizada por la circulación constante de artistas, repertorios y públicos.

A ello se sumaban las carpas itinerantes, instaladas en distintos sectores de la ciudad, desde donde se proyectaban giras hacia Pisagua, Arica y Pica, articulando circuitos regionales de circulación artística. Según el testimonio de Gloria Sampson, en estos ámbitos culturales se presentaron figuras como Mónica Val, Daniel Vilches, Mino Valdés, Guillermo Bruce, Manolo González y Eduardo Thompson, en espectáculos que combinaban canto, danza y humor en formatos accesibles y de alta rotación.

Más que simples ámbitos, estos entornos se configuran como territorios culturales en permanente construcción.

En términos de Lefebvre, el espacio urbano no es un contenedor pasivo, sino una construcción social generada por prácticas que lo habitan y resignifican continuamente (Lefebvre, 1974, p. 58). En este sentido, la bohemia iquiqueña operó como un dispositivo activo de producción cultural.

Paralelamente, salas formales acogieron a figuras de la música popular latinoamericana y del espectáculo internacional. En el Teatro Nacional de Iquique circularon artistas como Julio Jaramillo, Lucho Gatica, Antonio Prieto, Olga Guillot, Sandro, Salvatore Adamo, Libertad Lamarque y Yaco Monti, junto a exponentes de la Nueva Ola chilena. Estas presencias evidencian la inserción de la ciudad en redes culturales de alcance transnacional.

Conclusiones

Entre la pampa salitrera y la ciudad portuaria, el teatro en Tarapacá se configuró como una práctica social clave, articuladora de identidades, memorias y vínculos colectivos, más allá del mero entretenimiento.

El tránsito desde el teatro obrero pampino hacia las expresiones revisteriles urbanas no implicó una ruptura, sino una rearticulación de sus sentidos en una nueva coyuntura histórica. En este proceso, el teatro no desapareció: cambió de forma para seguir cumpliendo una función similar.

Figuras como Enrique y Gloria Sampson permiten reconocer la continuidad de una tradición frecuentemente marginada de los relatos oficiales, pero fundamental en la configuración del imaginario cultural del norte chileno.

En esta perspectiva, el teatro puede entenderse como una forma de producción social del sentido, en la que las culturas populares —como plantea Subercaseaux— disputan legitimidad y lugar en la historia cultural del país (Subercaseaux, 1997, p. 213).

Entre la pampa y la ciudad, entre el obrero y el artista nocturno, persiste una misma pulsión: la necesidad de representar la vida colectiva. Allí, en ese gesto, el teatro popular del norte chileno encuentra su continuidad más profunda.

-El autor, Iván Vera-Pinto Soto, es cientista social, pedagogo y dramaturgo

Referencias

• Dubatti, J. (2012). Introducción a los estudios teatrales. Atuel.
• Espejo, H. (1996). Directores del teatro “serio” enfocan el arte “frívolo” en Chile. Revista En Viaje, (395), 40–43.
• Hemeroteca Biblioteca Nacional de Chile. (1950–1959). Prensa regional de Tarapacá.
• Lefebvre, H. (1974). La producción del espacio. Anthropos.
• Subercaseaux, B. (1997). Historia de las ideas y de la cultura en Chile. Editorial Universitaria.
• Vera-Pinto Soto, I. (2016). Historia social del teatro en Iquique y la pampa (1900–2015). Ediciones Oñate Impresores.
• Sampson, G. (2015). Testimonio oral.

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30 de noviembre de 2025

“El día que olvidaron mi nombre,
que nadie más escribió mi nombre,
que borraron de un plumazo mi nombre,
la muerte me envolvió en su vestidura…”

La desterrada de Huantajaya nació de una investigación sobre los archivos judiciales de 1794, rescatados por el investigador Ivor Ostojic (1980), y más tarde complementados con los estudios de la historiadora Patricia Rivera Ritter (1999).

Entre esos documentos apareció la voz quebrada de Lucía Solano, una mujer que fue “encargada” en matrimonio desde el mineral de Huantajaya,  Iquique, a Arequipa, pero al llegar al mineral, se encontró con la noticia de que su «encargador» había fallecido y de esa forma, de forma repentina e imprevista, se encontró sola. Sin marido, sin familia, sin fortuna, tuvo que luchar para sobrevivir . En un ambiente fuertemente patriarcal, se convirtió en blanco de murmuraciones y juicios morales..Su pecado: ser diferente, autónoma y desafiar, sin saberlo, las normas de una sociedad patriarcal y despótica. Las autoridades civiles y eclesiásticas. fervorosas en su rol de «proteger y fomentar las buenas costumbres», la consideraron un peligro y la desterraron.

.Su historia, como la de tantas otras mujeres, fue silenciada, olvidada, borrada, omitida incluso en su muerte.

-El autor, Iván Vera-Pinto Soto,  es cientista social, pedagogo y escritor

A continuación presentamos a ustedes el libro, en formato PDF, que contiene los antecedentes históricos del caso y el guión teatral original de su autor, Don Iván Vera-Pinto Soto, el cual ofrecemos gratuitamente para ser bajado, por gentileza de su autor:

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“El día que olvidaron mi nombre,
que nadie más escribió mi nombre,
que borraron de un plumazo mi nombre,
la muerte me envolvió en su vestidura…”

Durante los años más oscuros de la pandemia, cuando el silencio se apoderó de los escenarios, surgió la necesidad de volver a mirar atrás. Fue entonces cuando decidí rescatar la historia de Lucía Solano, una mujer pobre y sola que, en el siglo XVIII, fue desterrada del mineral de plata de Huantajaya, cerca de Iquique. Su pecado: ser diferente, autónoma y desafiar, sin saberlo, las normas de una sociedad patriarcal y despótica.

Esa historia, sepultada por el tiempo y la indiferencia, se transformó en una experiencia de dramaturgia de la memoria: un intento por reescribir y reimaginar el pasado desde el teatro, para dialogar con los silencios del presente.

Rescatar las voces borradas

Desde hace décadas he concebido el teatro como un espacio de creación y reflexión, donde la escena se convierte en un laboratorio para pensar la historia. En ese contexto, La desterrada de Huantajaya nació de una investigación sobre los archivos judiciales de 1794, rescatados por el investigador Ivor Ostojic (1980), y más tarde complementados con los estudios de la historiadora Patricia Rivera Ritter (1999).

Entre esos documentos apareció la voz quebrada de Lucía, una mujer “encargada” en matrimonio que quedó sola al llegar al mineral. Sin familia, sin fortuna, sin marido, se convirtió en blanco de murmuraciones y juicios morales. Las autoridades eclesiásticas y civiles la consideraron un peligro. La desterraron. Su historia, como la de tantas otras, fue silenciada, borrada, omitida incluso en su muerte.

Esa omisión histórica es una forma de violencia. Como señaló Mansilla (2016),

“las mujeres han sido arrojadas de las memorias como caudillos y paladines institucionales. Sus memoriales se resaltan en función de madre y cónyuge. La feminidad ha sido la imprecación del exilio memorial” (Revista de Ciencias Sociales, p. 350).

La reflexión de Stuven (2013) resulta igualmente elocuente:

“Conocer la condición de la mujer en el pasado es una tarea difícil, pues ella no fue historizada como un actor bajo los mismos parámetros que la población masculina” (Historia de las mujeres en Chile, p. 17).

Reescribir la memoria
Reescribir no es copiar ni reproducir el pasado. Es reimaginarlo desde otro lugar, con las herramientas del presente. En el teatro, esa reescritura se transforma en un acto político: devuelve voz a los cuerpos que fueron acallados.

Por eso, en mi obra, Lucía Solano no solo revive; reclama su nombre, su historia, su derecho a existir en la memoria colectiva. Su testimonio ficcional es también el de tantas mujeres anónimas, mestizas, indígenas o pobres, que la historia oficial nunca consideró dignas de ser contadas.

El teatro de la memoria no pretende reproducir los hechos, sino iluminar lo que el miedo o la censura dejaron en penumbras. Es una forma de reparación simbólica, un ejercicio que busca reconstruir los vínculos rotos entre pasado y presente.

En esa tarea resuena la premisa hegeliana de que “es mediante el estudio como el artista toma conciencia de este contenido y obtiene la materia y el contenido de sus concepciones” (Hegel, 1989, p. 25). Porque la memoria también es conocimiento: una forma de aprender y de sanar.

El escenario como espacio de Resistencia

La estructura fragmentaria de la obra —saltos temporales, voces superpuestas, escenas discontinuas— responde al propio carácter de la memoria: imperfecta, caótica, dolorosa. La narración se mueve entre siglos, entre el Virreinato y la pandemia, entre el archivo y la imaginación.

“La bruma no impide que mis sentidos descubran una estela de sudor, de agonía…
El olvido duele. Duele más que la muerte.”
(Vera-Pinto, 2020, p. 86)

La escena, entonces, se vuelve un ritual de memoria. Un espacio donde el pasado irrumpe en el presente para recordarnos que las injusticias de ayer siguen resonando hoy, bajo otros nombres y otros cuerpos.

Tiempos enlazados y ficciones necesarias
El montaje de tiempos cruzados —siglos XVIII y XXI— no busca fidelidad documental, sino resonancia emocional. La obra se sitúa en un espacio ambiguo, donde todos los personajes están muertos, pero sus voces resucitan para ajustar cuentas con la historia.

“Abandonada en este territorio perplejo todas las cosas se hacen ambiguas… A lo mejor la historia recién empieza a tejerse,
porque al destino le agradan las repeticiones”
(Vera-Pinto, 2020, p. 83)

Así lo resume la voz del narrador: “Lucía nunca calló. Sus palabras encendidas y llenas de verdad, aunque sea en voz baja,
se escucharon a lo largo y ancho del mineral…”
(Vera-Pinto, 2020, p. 119)

-El autor, Iván Vera-Pinto Soto, es Pedagogo, cientista social y dramaturgo. Antropólogo Social, Magíster en Educación Superior, Académico UNAP, Director Teatro Universitario Expresión

Epílogo
La historia de Lucía Solano es la de muchas mujeres de nuestra América Latina: silenciadas, juzgadas, exiliadas. Su destierro es metáfora de un país que aún lucha por reconciliarse con sus fantasmas.

En tiempos de pandemia —cuando el aislamiento volvió a desterrar tantas vidas del espacio público—, revisitar su historia fue una manera de resistir al olvido.

Porque el silencio hace ruido. El olvido hace ruido. Y el teatro, con su fuerza viva y colectiva, puede convertir ese ruido en memoria compartida.

Referencias

Hegel, G. W. F. (1989). *Estética*. Madrid: Akal.

Lukács, G. (1966). *Estética I*. México: Grijalbo.

Mansilla, H. (2016). Mujer, muerte y memoria: desigualdades simbólicas. *Revista de Ciencias Sociales*, 350.

Ostojic, I. (1980). *Actas del litigio de Lucía Solano (1794)*. Archivo Histórico de Iquique.

Rivera Ritter, P. (1999). *Historia eclesiástica del Arzobispado de Arequipa y la Vicaría de Tarapacá*. Arequipa.

Stuven, A. M. (2013). *Historia de las mujeres en Chile*. Santiago: Taurus.

Vera-Pinto Soto, I. (2020). *La desterrada de Huantajaya*. Viña del Mar: Ediciones Subterranis.

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Hay obras que nacen del hambre. No del apetito gastronómico, sino del otro: ese que roe la dignidad, la memoria y la ternura colectiva. Tenedor libre para los condenados a la esperanza surgió de esa carencia profunda: de ver un país —y un planeta— que mastica su propio dolor entre promesas vencidas, guerras mediáticas y nostalgias que se niegan a morir.

En esta creación, tres figuras —Chicho, Mateo y Virgen— empujan una carreta por un desierto que podría ser Atacama o cualquier territorio arrasado por la codicia. No son héroes ni mártires, sino restos de humanidad en tránsito. Llevan huesos, trastos y consignas que resuenan como relámpagos de humor desesperado: “¡Menos bombas, más empanadas!” o “¡Maten al odio, no al vecino!”. En esa carcajada deformada se instala la tragedia de nuestro tiempo.

Reconozco que no escribo para agradar, sino para sacudir conciencias. Prefiero lo incómodo, lo que perturba. Como advertía Antonin Artaud, el teatro debe ser una peste que contagie al espectador con la lucidez del espanto. La mía es la ironía: un banquete grotesco donde se sirve carne de pueblo, sazonada con desesperación, y se brinda con botellas vacías. En ese sentido, Tenedor libre no es una metáfora lejana: es el espejo roto de una sociedad que festeja su propia decadencia mientras tararea, sin notarlo, el estribillo de un bolero.

En un momento de la trama, Virgen dice:

“Si algún día escarban nuestros huesos… que sepan que resistimos con tenedores, no con rifles.”

Esa frase condensa el espíritu del montaje: la épica de lo doméstico, la rebeldía desde lo pequeño, la dignidad que sobrevive incluso entre los escombros.

Quizás por eso la obra se mueve entre el absurdo y la poesía. Como si Samuel Beckett se encontrara con Violeta Parra en medio del desierto. Chicho, el gasfíter filosófico, repite que “la esperanza no se atrapa, te empuja”; Mateo, archivista del desencanto, convierte cada gesto en un expediente del alma; y Virgen, cantinera y santa profana, brinda con los muertos y acaricia los recuerdos como si fueran heridas. Los tres encarnan lo que Walter Benjamin llamó “los despojos de la historia”: seres anónimos que todavía cantan en medio del derrumbe.

No hay redención en esta comedia negra de resistencia y delirio. Lo que busco es que el público se mire en el espejo de la risa amarga y descubra que el humor también puede ser un arma de lucidez.

Porque la guerra no siempre se libra con balas: también con el lenguaje, con la memoria, con el gesto que se niega a desaparecer. Como advierte Zygmunt Bauman, vivimos en una “modernidad líquida” donde todo se disuelve, incluso el sentido. Y sin embargo, el teatro sigue siendo ese espacio donde lo efímero se vuelve verdad por unos instantes.

Aun así, no renuncio al milagro escénico: ese momento en que un cuerpo encarna lo que ya no tiene nombre. Por eso la obra culmina con un gesto mínimo: tres sobrevivientes alzan sus tenedores al cielo. No tienen rifles ni banderas, solo utensilios domésticos, símbolo de la subsistencia y la dignidad. Ese tenedor se convierte en un emblema del derecho a seguir imaginando, aunque el hambre —física o espiritual— no se sacie nunca.

Tenedor libre para los condenados a la esperanza no busca reconciliar, sino despertar. Recordar que aún es posible bailar entre las sombras, cantar un bolero en la trinchera y afirmar, con un poco de locura, que seguimos vivos. Y mientras haya alguien que levante su tenedor, aunque sea de hojalata, quedará un lugar en la historia para el próximo brindis.

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La novela “Claudina, teatro, amor y revolución en la pampa salitrera”, de Sergio González, Premio Nacional de Historia, nos transporta al desierto nortino, a los campamentos salitreros donde la vida se medía en sudor, esperanza y resistencia. Esta obra es una novela etnográfica, porque no solo cuenta una historia: nos hace sentir, oler y escuchar la pampa, comprender la vida de los trabajadores y reconocer la cultura que surgió entre la aridez y la injusticia.

Claudina Morales Pávez llegó al norte a comienzos del siglo XX siendo apenas una niña, acompañando a su padre, Domingo Morales, como enganchada en el barco Mapocho, hasta el puerto de Taltal. Desde ese instante, comenzó a empaparse de la vida: sumergiéndose en cada experiencia con coraje, creatividad y entrega absoluta.

Fue costurera, sosteniendo a su familia; madre, educando a sus hijas Marina Villarroel y Rogelia Navarro; trabajadora en la fábrica de tabaco, compartiendo la fatiga y los sueños de sus compañeras; ayudante en la fonda salitrera, siendo parte activa de la vida comunitaria; y finalmente, activista política y directora teatral, formando conciencia, promoviendo la educación y la cultura entre los trabajadores. Cada oficio, cada labor, cada acción era un escenario donde Claudina transformaba la realidad y tejía esperanza.

Conocida como la “madre de la pampa”, dirigió compañías de teatro obrero y levantó escenarios improvisados en oficinas como Peña Grande, Cala Cala y Santa Laura. Recorrió ciudades como Iquique, Mejillones y Antofagasta, llevando funciones que no solo entretenían, sino que también educaban y movilizaban, enseñando a los trabajadores a leer su realidad, debatir sus derechos y mantener viva la esperanza.

Durante la crisis de los años 30, provocada por la caída de Wall Street en 1929, la pampa sufrió un devastador golpe: cesantía masiva, despidos y hambre. En ese contexto, Claudina transformó el teatro en un refugio y un espacio de resistencia, donde cada obra reflejaba la injusticia, fortalecía los afectos y llamaba a la organización. Su teatro se convirtió en educación, conciencia y fuerza colectiva, iluminando un camino en medio de la desesperanza.

Su compromiso la llevó a tejer vínculos con líderes y pensadores de la época. Mantuvo estrecha relación con Luis Emilio Recabarren y Elías Lafferte, compartiendo la convicción de que la formación de la obrera y el obrero ilustrado era la clave para comprender la sociedad y modificarla profundamente. Como militante del Frente Único Proletario Femenino, impulsó la organización de mujeres obreras, preparándolas para alzar su voz y participar activamente en la lucha por la justicia y la igualdad.

Promovió también la creación del Centro Artístico Nicanor de la Sotta, difundiendo obras que despertaban conciencia y esperanza. Llegó a interpelar al presidente Arturo Alessandri, defendiendo a los más desamparados y la mantención de la Gota de Leche, que protegía a los niños pobres en los campamentos salitreros. Su encuentro con Belén de Sárraga, feminista española, reforzó su convicción en la autonomía femenina, la educación laica y la libertad de pensamiento, valores que transmitió con pasión en sus funciones y talleres.

Sus hijas, Marina Villarroel y Rogelia Navarro, heredaron su pasión y compromiso: participaron en el grupo teatral Arte y Revolución de la Federación Obrera de Chile y preservaron archivos familiares que hoy nos permiten reconstruir la historia de Claudina y su tiempo.

La novela está llena de imágenes que quedan grabadas en la memoria: Claudina enfrentando un tren en la oscuridad del desierto; escenarios improvisados en los campamentos; el teatro como refugio tras la matanza de la Escuela Santa María de Iquique; y la niña que llegó del sur, aprendiendo a desafiar la adversidad y la injusticia. Cada escena refleja fuerza, coraje y convicción, mostrando cómo la educación, la cultura y la organización femenina son armas para modificar la realidad.

Desde una perspectiva literaria, podemos afirmar que la obra de González Miranda combina con maestría rigor histórico y narrativa emotiva, ofreciendo una mirada profunda a la vida en los campamentos salitreros y a la figura de su protagonista. Sergio, como historiador y narrador etnográfico, rescata la memoria de la pampa, mostrando cómo la educación, el arte y la organización social se convirtieron en herramientas de resistencia frente a la explotación y la crisis de los inicios del siglo XX. La novela prueba que la historia puede ser científica y poética a la vez, revelando la fuerza de quienes transforman su entorno y la vital importancia de recuperar voces olvidadas, especialmente las de mujeres como Claudina.

Hoy, al descubrir su historia, sentimos que Claudina no pertenece solo al pasado…

(Se detiene, mira al público)

Camina entre nosotros con su estampa histriónica, su voz firme y su mirada luminosa, como un faro en el desierto.

Su legado vibra en las tablas improvisadas, en las risas y lágrimas de sus hijas, en la fuerza feminista que le legó Belén de Sárraga, en la visión de Luis Emilio Recabarren y en su incansable compromiso con el Frente Único Proletario Femenino.

(Eleva la voz, con convicción)

Claudina nos enseña que la revolución más profunda nace del amor, de la educación, de la organización y de la conciencia de quienes no se dejan silenciar, y que la vida, por más dura que sea, se transforma cuando uno se entrega de lleno a vivirla.

(Pausa breve. Con mirada intensa)

Ahí camina Claudina… entre nosotros… y nos sigue guiando.

-El autor, Iván Vera-Pinto Soto, es Pedagogo, cientista social y dramaturgo. Antropólogo Social, Magíster en Educación Superior, Académico UNAP, Director Teatro Universitario Expresión

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TEXTO DE PRESENTACIÓN DE “Claudina. Teatro, amor y revolución en la pampa salitrera” DE SERGIO MIRANDA GONZÁLEZ

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03 de septiembre de 2025

Iris di Caro y José Morales: dos voces de la memoria teatral en la pampa salitrera

En los polvorientos parajes de la pampa tarapaqueña, donde la vida se sostenía entre sacrificios y esperanzas, también germinaron las semillas de la cultura. Allí, entre campamentos y escuelas modestas, el teatro escolar se convirtió en un refugio y una fiesta. Dos profesores, Iris di Caro y José Morales, evocan desde la memoria cómo, con pocos recursos, pero con mucha pasión, lograron levantar escenarios de imaginación en medio de los fantasmales poblados.

Iris di Caro: poesía y teatro contra la soledad pampina

En 1946, recién egresada de la Escuela Normal de Antofagasta, Iris di Caro fue destinada a la escuela de la Oficina Salitrera Iris. Llegó acompañada de su madre, temerosa de aquella lejanía. Sin embargo, la dureza del entorno no la paralizó: comenzó a escribir poesía, cuentos y piezas teatrales.

“Los niños estaban felices con los coros dramáticos que inventaba”, recuerda. Aunque a la directora no le agradaba que una profesora se dedicara a las artes, Di Caro encontró apoyo en colegas y alumnos. Con sus textos poéticos narraba la historia del campamento, transformando la tristeza de la pampa en un acto colectivo de creación.

El reconocimiento llegó incluso del propio Director Provincial de Educación, José Rodríguez Larraguibel, quien quedó maravillado al ver a los niños declamando un coro escrito por ella. Años después, Di Caro extendió su labor en Huara, en Iquique y en la formación de la Escuela Artística Violeta Parra. Fue autora de himnos, cuentos, obras teatrales y programas televisivos. Hoy, en nuestra comunidad, es recordada como creadora del himno de Tarapacá y como una de las voces culturales más importantes del norte.

José Morales: el humor y los títeres en la pampa

En paralelo, otro maestro, José Morales, dejó su huella en el teatro escolar de las oficinas salitreras. Entre 1940 y 1957 vivió en Mapocho, Victoria, Alianza, Santa Laura y Peña Chica. Allí organizó veladas artísticas, grupos de títeres y representaciones comunitarias.

En Santa Laura, junto a sus alumnos, adaptó el cuento “Caperucita Roja”. La función, sin embargo, terminó en alboroto: “Cuando el lobo apareció en escena, los niños comenzaron a tirarle piedras al telón. Salimos arrancando y el lobo terminó con un chichón en la cabeza”, recuerda con humor.

En Victoria, durante las celebraciones veraniegas, participó en la famosa “Gran Velada Bufa”, donde se anunció la llegada del Trío Los Panchos. La sorpresa del público fue mayúscula cuando aparecieron tres trabajadores locales llamados Pancho. “No hubo pedradas, solo risas y aplausos”, comenta.

Más allá de la anécdota, Morales destaca que el teatro en la pampa “rompía la monotonía de las oficinas, ofrecía un espacio de entretenimiento y permitía a niños, jóvenes, obreros y dueñas de casa expresarse artísticamente”.

El teatro como memoria viva

Los recuerdos de Di Caro y Morales muestran que el teatro en la pampa fue mucho más que un pasatiempo estudiantil: fue un acto de resistencia cultural. En medio de la soledad y la dureza de la vida salitrera, maestros y alumnos encontraron en las tablas un espacio para reír, emocionarse y construir comunidad.

El desierto guarda aún esas voces. Voces que transformaron la realidad dura en relatos poéticos, que convirtieron a niños en actores y a obreros en trovadores. Voces que recuerdan que, incluso en los rincones más inhóspitos, el arte siempre encuentra un escenario.

-El autor, Iván Vera-Pinto Soto,  es cientista social, pedagogo y dramaturgo

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La presentación de ANTECO se realizará el próximo 27 de marzo en el Museo de la Memoria. Contará con la participación especial de Miguel Lawner, Premio Nacional de Arquitectura y ex prisionero político en los campos de concentración de Isla Dawson, Tres Álamos y Ritoque.

ANTECO (Archivo Nacional del Teatro Concentracionario) es el nombre de la nueva plataforma web, inédita en Chile y Latinoamérica, que reúne relatos orales, fotografías, bocetos, dibujos y material audiovisual que documenta la existencia de temporadas teatrales en siete campos de concentración durante los primeros años de la dictadura civico-militar Chilena.

Esta plataforma visibiliza los resultados del proyecto liderado por los investigadores teatrales Corentin Rostollan-Sinet y Lorena Saavedra González, titulada “Fenómeno teatral concentracionario en Chile (1973-1976): Reconstitución, descripción y análisis de las temporadas teatrales en siete campos de concentración chilenos” y financiada por el Fondo de Artes Escénicas 2024 en su línea de Investigación Teórica.

La presentación de esta plataforma se realizará el próximo 27 de marzo, a las 18:30 horas, en el Museo de la Memoria y los Derechos Humanos y contará con la participación especial de Miguel Lawner, Premio Nacional de Arquitectura y ex prisionero político en los campos de concentración de Isla Dawson, Tres Álamos y Ritoque.

Registros visuales

De su experiencia como público de teatro en los campos, Lawner dejó registros visuales de alta relevancia histórica, en forma de dibujos; algunos incluidos en el catálogo de exhibición “Dibujos en prisión” que publicó en el Museo de la Memoria en el año 2014.

Corentin Rostollan-Sinet, investigador responsable de este proyecto, explica que la idea de crear esta plataforma surgió en el marco de las conmemoraciones por los 50 años del Golpe de Estado.

“Como artistas e investigadores, creíamos que no se le había dado el reconocimiento suficiente a este capítulo de la vida artística y política nacional, que no había sido rescatado por la institucionalidad. Por eso es muy importante el apoyo desde un principio del Museo de la Memoria y los Derechos Humanos”, explica.

Material inédito

Rostollan-Sinet agrega que desde 2015 ya estaba indagando en estas experiencias por lo tanto “teníamos además una ventaja bastante significativa para emprender este proyecto, puesto que ya había desarrollado investigaciones detalladas sobre este fenómeno en el marco de mis trabajos de Magíster y de Doctorado. Por lo tanto, esta plataforma cuenta con una gran cantidad de material histórico inédito”.

Los campos de concentración que fueron investigados en el marco de esta investigación fueron los instalados en Pisagua, Chacabuco, Puchuncaví, Ritoque, Tres Álamos (las secciones de hombres y mujeres) e Isla Dawson.

Para sus creadores la, web ANTECO – Archivo Nacional del Teatro Concentracionario permitirá contextualizar el sistema de los campos de concentración chilenos en dictadura y sus estrategias represivas, vinculando esa realidad con las acciones artísticas llevadas a cabo por hombres y mujeres que, en condiciones de extremo sufrimiento, utilizaron el teatro como una herramienta de resistencia, emancipación y sobrevivencia.

Prácticas escénicas

La actriz, docente e investigadora teatral Lorena Saavedra, quien es parte de este equipo de investigación histórica destaca que “más allá de los documentos, fotografías, textos dramáticos y música que se recopilaron, este trabajo da cuenta que las prácticas escénicas desarrolladas en los campos no fueron meras expresiones aisladas, sino más bien manifestaciones significativas de resistencia y de creación cultural realizadas a lo largo de todo Chile, desde el desierto hasta la Patagonia”.

Basándose en testimonios de sobrevivientes y material de archivo, el análisis científico realizado por Rostollan-Sinet y Saavedra González permite adentrarse en un fragmento crucial de la historia del país donde el arte y la creación colectiva se erigieron como herramientas fundamentales para sobrellevar la brutalidad y la rutina del encierro.

Para Corentin Rostollan-Sinet, otro hallazgo importante de esta investigación es reconocer que este fenómeno artístico y político en Chile destaca también a nivel global, pues no han existido muchas experiencias masivas y generalizadas de creación teatral dentro de un sistema concentracionario en la historia mundial.

“A semejante escala, sólo destacan tres en la historia del siglo XX: en el sistema de concentración soviético, o Gulag; en los campos de concentración nazis en Europa; y en el marco de la dictadura civico-militar chilena. Por ende, fundamental es entender este fenómeno en contraste con otros tipos de actividad teatral en campos de concentración, para poder contextualizar las raíces de este fenómeno y sus expresiones específicas en Chile. En ese sentido, ha sido sumamente importante poder trabajar con sobrevivientes de los campos de concentración chilenos que participaron directamente en esos montajes, o fueron parte del público de las obras; porque esta historia está viva aún”.

Corentin Rostollan-Sinet y Lorena Saavedra González, investigadores a cargo del proyecto, presentarán el detalle de la web ANTECO y dialogarán con el ex prisionero político y ex director de la CORMU Miguel Lawner Steiman acerca de sus dibujos y bocetos de los montajes teatrales en Ritoque, los cuales constituyen un testimonio visual valioso para comprender las acciones, sensibilidades y formas de resistencia artística que florecieron en medio del encierro.

Ya se puede conocer más de este trabajo en la web AQUÍ.

*Fuente: ElMostrador

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A finales de los años sesenta, cuando el mundo parecía tambalearse entre la esperanza y el delirio, un joven iquiqueño de adopción, de nombre Nesko Teodorovic[1] recorrió las calles de esta ciudad con un grupo de actores dispuestos a convertir la realidad en fábula y la fábula en conciencia. Bajo el alero de la Central Única de Trabajadores (CUT), levantó tablados en sindicatos y poblaciones, y al caer la noche, en la sala de la Sociedad Veteranos del 79, el telón se abría con la solemnidad de una misa pagana[2].

En realidad, este entrañable personaje poseía el fervor de los iluminados, de aquellos que creen que la palabra pronunciada sobre un escenario tiene el poder de cambiar el destino de los hombres. No obstante, el destino, al igual que en las tragedias griegas, no atiende a los profetas. En 1971, al terminar sus estudios en el Colegio Don Bosco, Nesko hizo las maletas y se fue a Antofagasta para estudiar periodismo en la Universidad del Norte. Allí se adentró en el fuego ardiente de una juventud inquieta, atrapada en debates sin fin sobre política, teatro y amor libre, mientras el país caminaba con la inestabilidad de un acróbata desafiando el abismo de la historia.

Pero el destino, cuando decide devorar a sus hijos, lo hace sin dejar vestigio de compasión. El 15 de septiembre de 1973, cinco días después de que el cielo de Chile se llenara de humo y metralla, Nesko y su esposa Elizabeth Cabrera fueron arrancados de la vida con la brutalidad de los tiempos sin nombre. La última vez que platicamos fue para el estreno de una adaptación que realicé de la obra Tienda, trastienda de Baldomero Lillo, cuya puesta en escena se llevó a cabo en el sindicato de ferroviarios, aquel viejo recinto que aún guardaba el eco de los días pasados, en la calle Sotomayor con Vivar, en marzo de 1973.

A la vez, en Iquique, el Teatro de la CUT se negaba a desaparecer. En 1971, Jesús Núñez tomó las riendas de la compañía como si intentara sostener con sus manos el último hilo de un sueño colectivo. A su lado, Mario Vergara, Ana Marambio, los hermanos Silva, Sergio Ayca, Teresa Til y el suscrito dieron forma a un teatro donde la realidad se deshacía y recomponía con la intensidad de aquellos tiempos convulsos. El trabajo se centró en la exploración de nuevas corrientes teatrales que dominaban la escena mundial, adoptando principalmente la escuela del maestro polaco Jerzy Grotowski.

No había escenario demasiado precario ni público demasiado pequeño. Representaron El hombre que se convirtió en perro de Osvaldo Dragún, Cara de indio, La Cantata de Santa María del grupo Quilapayún y piezas de mimo que convertían el aire en un lenguaje de protesta.

Durante los veranos, llevaban sus obras teatrales a los mineros de Chuquicamata, quienes las observaban con la misma reverencia con que se recibe un mensaje que viene de otro tiempo. Las dramatizaciones se realizaban en el Camping Recreacional Huayquique, situado al borde de la playa homónima, un espacio que pertenecía a la Central Unitaria de Trabajadores.

Se presentaron en juntas de vecinos y en cualquier rincón donde alguien quisiera ver reflejada su propia vida en la escena. Este teatro sindical en Iquique no solo era un espectáculo, sino un espacio de encuentro y reflexión colectiva, donde la clase trabajadora se reconocía como sujeto histórico, y, además se fortalecía la educación popular en un territorio históricamente vinculado a la explotación de los trabajadores.

Recuerdo que este elenco se alimentaba, básicamente, de los textos que la Asociación de Teatro Aficionado de Chile (ANTACH)[3] enviaba con puntual devoción a cada rincón del país, como si fuera una semilla escénica destinada a florecer en cada grupo independiente, desde las brumas del sur hasta los áridos paisajes del norte.

Pero el mayor logro ocurrió cuando pusieron en escena la primera dramatización en Chile de La Cantata de Santa María de Luis Advis. La ex Casa del Deportista se convirtió en un hemiciclo donde la memoria de los obreros asesinados en 1907 volvió a latir en cada acorde. En seguida, la llevaron hasta el Teatro de la Oficina Salitrera Victoria, escoltados por la música del conjunto folclórico Sahuasiray y el rumor de un país que, sin saberlo, estaba a punto de entrar en su propia tragedia.

Por lo demás, la CUT Filial Iquique contaba con una Secretaría de Cultura, y bajo su ala operaban, en una armoniosa sinfonía de voluntades, un grupo de baile folclórico, un coro y el elenco teatral. Todos ellos, sin recibir un solo peso por su esfuerzo, se entregaban con fervor a las actividades de extensión, que se realizaban de manera regular en la ciudad, como un compromiso con la comunidad que no requería más recompensa que el latido de su propia dedicación.

Luego llegó el silencio. Con la irrupción militar, las luces del escenario se apagaron de golpe, como si alguien hubiera cerrado el telón de un solo tirón. Jesús Núñez y Sergio Ayca partieron al exilio, arrastrados por un viento helado que los llevó a Canadá. Ana Marambio y Mario Vergara no corrieron con tanta suerte: fueron apresados y confinados en el campo de prisioneros de Pisagua, donde el mar y la soledad custodian los secretos de los desaparecidos.

Con el propósito de enmarcar esta breve reseña de actores errantes y escenarios de tablas de pino Oregón, es fundamental establecer que ninguna manifestación artística surge de la nada, como un relámpago en un cielo despejado. Toda expresión humana es hija de su tiempo, de una necesidad profunda, de un latido que resuena en la entraña misma de la sociedad. El teatro de aquellos años no fue la excepción: emergió como una criatura inseparable de su contexto, moldeada por el viento huracanado del proceso de transformación social que vivía el país.

Entre 1970 y 1973, cuando Chile avanzaba tambaleante por el filo de la historia, con la incertidumbre de quien arriesga hasta lo último, el teatro se transformó en un campo de batalla donde la verdad se mostraba sin disfraces. No era un simple entretenimiento para la élite ni un pasatiempo de fin de semana, sino un arma de lucha, una tribuna donde los trabajadores y trabajadoras se veían reflejados en cada palabra y gesto de los actores.

Desde el primer día de su gobierno, el presidente Salvador Allende entendió que el arte no debía ser un privilegio de los que podían pagar una entrada ni un capricho de intelectuales encerrados en sus torres de marfil. El teatro, como el pan y la educación, debía pertenecer al pueblo. Y así, bajo el impulso del Instituto de Teatro de la Universidad de Chile (ITUCH) y el Departamento de Cultura del Ministerio de Educación, se abrieron los telones para todos aquellos que nunca antes habían pisado una sala de espectáculo.

Las plazas, las fábricas y los patios de las poblaciones se convirtieron en escenarios improvisados donde se representaban tramas que no hablaban de reyes ni de héroes mitológicos, sino de obreros que empuñaban sus herramientas como estandartes y de campesinos que alzaban la voz contra los terratenientes. Las obras no eran meras ficciones: eran relatos urgentes, reflejos que devolvían al pueblo su propia imagen con la nitidez de un día sin sombras.

No se trataba solo de entretenimiento, sino de una estrategia de alfabetización política. Cada función era un acto de conciencia, una manera de convertir la palabra en arma y la escena en una escuela sin límites. De este modo, en aquellos años de euforia y presagio, el arte teatral floreció como un árbol que crece a contramano del viento, ajeno a la tormenta que se avecinaba.

Así, hubo un tiempo en Chile en que los obreros no solo forjaban el metal y extraían el salitre, sino que también se subían a los entarimados a contar los pormenores de su propia lucha. Bajo el amparo de la Central Única de Trabajadores (CUT), el teatro dejó de ser un lujo de las minorías sociales y se transformó en un oficio de resistencia, una escuela de conciencia y una ventana donde la clase trabajadora podía mirarse sin los disfraces de la resignación.

Los sindicatos abrieron sus puertas como si fueran espacios culturales alternativos. En los galpones de las fábricas, en los patios de las poblaciones y en los salones comunales se alzaron escenarios improvisados, donde se representaban los sueños y las derrotas del pueblo. Según recuerda Valdés[4], la CUT «entendió la importancia del teatro como un medio de educación y concienciación política, promoviendo la participación activa de los trabajadores en el proceso de transformación social» (2010, p. 78). Y así fue como el teatro obrero dejó de ser un mero espectáculo para convertirse en un acto de fe.

A lo largo del país, grupos de actores y actrices salidos de los talleres y los sindicatos se lanzaron a las tablas con la convicción de que una obra bien representada podía hacer temblar los cimientos del poder. Eran trabajadores que, después de la jornada en la fábrica o en el puerto, se ponían un traje raído y se subían a los escenarios para denunciar la explotación y alimentar la conciencia de clase con cada palabra dicha, con cada gesto ensayado a la luz de un escenario precario.

El gobierno comprendió que la cultura no debía encerrarse en las universidades ni en los teatros de butacas aterciopeladas, y junto a la CUT impulsó los Festivales de Teatro Popular. En esos encuentros, la política y el arte se fundían en un solo acto de convivio, como si fueran dos fuerzas imbatibles abrazándose. En la plaza de cualquier lugar, surgía un grupo de actores que, sin pudor ni tregua, representaban obras que hablaban directamente a la memoria y a las urgencias sociales y políticas del momento. El público, entonces, no solo miraba como un espectador pasivo; se veía reflejado en cada escena, como quien descubre, por fin, un espejo que nunca antes había tenido la valentía de contemplar.

Las compañías teatrales itinerantes recorrieron el país con la obstinación de los predicadores, llevando su mensaje a los rincones donde antes solo llegaban el viento y la miseria. Cruzaron desiertos y cordilleras, se internaron en los campamentos mineros, en los fundos y en los barrios olvidados de las grandes ciudades. Allí desplegaron sus escenografías humildes, encendieron las luces con generadores prestados y, ante un público que los miraba con el asombro de quien escucha una profecía, pusieron en escena intrigas que hablaban del derecho a la tierra, del abuso de los patrones y de la dignidad de los pobres.

Pero toda profecía tiene su apocalipsis. Y el 11 de septiembre de 1973, el telón cayó de golpe. Los teatros fueron clausurados, los libretos quemados, los actores perseguidos. Muchos fueron arrestados y enviados a campos de concentraciones o a otros infiernos donde nunca más volvieron a actuar. Los que lograron huir partieron con su teatro en la memoria, como un equipaje que nadie podía confiscarles en las aduanas del exilio.

Sin embargo, la historia no muere con un decreto ni con una bala. Aunque intentaron sepultarlo, el teatro popular sigue vivo en la memoria de los que lo vieron, de los que alguna vez se subieron a sus escenarios y de los que aún hoy, en algún rincón de Chile, representan su propia realidad con la convicción de que el arte, cuando nace del corazón de los pueblos, jamás se silencia.

El autor, Iván Vera-Pinto Soto, es cientista social, pedagogo y dramaturgo.

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Notas:

[1] Nesko Teodorovic vino al mundo un 19 de septiembre de 1948, en Austria, pero su destino estaba escrito en las arenas del norte chileno. En Iquique, se empapó de las tradiciones populares que bullían en las calles y en la memoria de los obreros, y con la misma naturalidad con que aprendió a respirar el viento salino, abrazó la militancia en la Juventud Socialista. Su vocación política se vinculó desde temprano con la literatura y, sobre todo, con el teatro, ese arte de luces efímeras y palabras eternas. Escribió Las Potencias, pero su verdadero fulgor escénico estalló en la vieja casona de “Veteranos del 79”, donde desplegó un histrionismo exuberante, como si cada función fuera una batalla que libraba con el cuerpo entero. Allí, en ese mismo recinto que alguna vez albergó el Coro Polifónico de Iquique, fundado por su padre, Dusan Teodorovic, el teatro se convirtió en su trinchera y su destino.

[2] Este estilo teatral de carácter popular y aficionado tiene sus raíces en el Teatro Social Obrero, promovido por Luis Emilio Recabarren y Elías Lafertte, así como por las entidades anarquistas a principios del siglo XX. Más tarde, fue retomado por el profesor Jaime Torres y su esposa Cecilia Millar en el denominado Teatro de los Barrios, en Iquique, durante la década de los 60. Sobre esta temática, el investigador Pedro Bravo Elizondo ha profundizado en su obra Raíces del teatro popular en Chile (Guatemala: D. and M., 1991).

[3] La Asociación Nacional de Teatro Aficionado de Chile (ANTACH) se fundó en 1969 con el objetivo de organizar y promover el teatro no profesional en el país. En 1970, esta entidad organizó el Primer Festival Regional de Teatro Popular en algunas comunas de Santiago. En 1972, la organización se extendió a nivel nacional, realizando actividades coordinadas en las principales ciudades del país. Para fines de ese año, ANTACH contaba con 350 grupos afiliados, sin considerar los grupos de teatro de estudiantes secundarios. A fines de noviembre de 1972, agrupaba a 820 compañías que crecían en poblaciones, colegios e industrias. La labor de esta asociación fue fundamental para la difusión y desarrollo del teatro aficionado, fomentando la creación artística en diversos sectores de la sociedad y contribuyendo al enriquecimiento cultural del país.

[4] Véase: Valdés, C. (2010). Arte y política en Chile: El teatro de la Unidad Popular. Fondo de Cultura Económica.

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COMUNICADO DE PRENSA

El pasado viernes, en la Sala Veteranos del 79, se celebró un emotivo acto para el lanzamiento del libro “Memoria, Teatro, Tarapacá”, del dramaturgo iquiqueño Iván Vera-Pinto Soto, académico de la Universidad Arturo Prat. La obra fue presentada por el escritor e Hijo Ilustre de Iquique, Pedro Marambio, mientras que el director de Vinculación con el Medio y Relaciones Internacionales de la UNAP, Diego Olivares Zuleta, destacó la relevancia de la obra y del autor en elogiosas palabras. Para culminar la ceremonia, el cantautor Harold Hurtado interpretó los temas musicales de los textos dramáticos y el Teatro Universitario Expresión presentó una conmovedora escenificación de las piezas incluidas en la creación literaria.

Este trabajo escritural es más que una colección de piezas dramáticas: es un potente testimonio de los complejos procesos sociales y políticos que marcaron la historia de Tarapacá. A través de sus páginas, el lector se sumerge en la agitada época de la Gran Depresión, cuando el cierre de las oficinas salitreras dejó profundas cicatrices sociales. Dolor, lucha y resiliencia cobran vida con intensidad, mostrando la tenacidad de quienes, en medio de la pobreza y la desigualdad, defendieron su dignidad y sus derechos.

Una de las obras incluidas, “Latidos bajo la chusca”, no es una crónica histórica al uso, pero retrata con fuerza el sufrimiento y la organización de los trabajadores del salitre ante la cesantía, resaltando su resistencia ante la adversidad. Además, explora las divisiones sociales y los enfrentamientos con los magnates mineros, mostrando una lucha desigual pero persistente.

Por otro lado, “Entre la pluma y la sangre” nos transporta a un Chile inmerso en crisis sociales y políticas, rindiendo homenaje a la prensa obrera como símbolo de esperanza y resistencia. Esta pieza exalta el coraje de quienes usaron la palabra escrita para enfrentar la injusticia, con un relato cargado de simbolismo.

Ambas piezas dramáticas, profundamente conectadas, buscan no solo cautivar, sino conmover, subrayando la necesidad de recordar y honrar a quienes quedaron en el olvido. Los personajes encarnan la lucha, la resistencia y la esperanza, tendiendo un puente entre el pasado y el presente. Así, los desafíos de aquellos tiempos resuenan en nuestra actualidad, recordándonos que la lucha por justicia y dignidad sigue tan viva y urgente como entonces.

Las personas interesadas en obtener este manuscrito pueden comunicarse directamente con el autor a través del correo electrónico:  iverapin@gmail.com

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