1. Introducción

En la historia urbana de Iquique, ciertos espacios culturales adquirieron una relevancia que excede su función original, proyectándose como instancias de articulación social y simbólica. Entre ellos,

el Teatro Variedades —posteriormente conocido como Teatro Esmeralda— constituye un caso significativo para comprender las dinámicas de la vida cultural en el norte salitrero durante las primeras décadas del siglo XX, especialmente en el marco de los procesos de modernización cultural en regiones periféricas (Subercaseaux, 2004).

Más que un simple recinto de espectáculos, este espacio integró prácticas teatrales, cinematográficas y de variedades, convirtiéndose en un punto de encuentro entre compañías profesionales, agrupaciones de aficionados y público urbano. En este contexto, el teatro no solo albergó representaciones escénicas, sino que también facilitó la articulación de redes culturales, iniciativas solidarias y la circulación de repertorios nacionales e internacionales. De este modo, puede entenderse como un espacio de mediación cultural en la ciudad, en los términos propuestos por Rama (1998).

En este marco, se plantea que el Teatro Variedades/Esmeralda funcionó como un nodo de circulación cultural que contribuyó a la consolidación de circuitos artísticos locales, al tiempo que permitió la incorporación de influencias externas en un escenario marcado por las transformaciones derivadas de la crisis del ciclo salitrero.

2. Marco histórico y espacial del Teatro Variedades

El Teatro Variedades se ubicó en la calle Barros Arana N° 713–715, en un sector céntrico de Iquique vinculado a otros espacios emblemáticos de la vida cultural urbana. Según Carlos Alfaro Calderón (1936), el recinto se encontraba “en la calle de Barros Arana y a un costado del Teatro Nacional” (p. 230), lo que da cuenta de su inserción en un eje de intensa actividad escénica. Esta localización, próxima a circuitos comerciales, portuarios y ferroviarios, facilitó la llegada de compañías itinerantes y consolidó al teatro como un punto estratégico dentro del circuito cultural del Norte Grande.

Desde el punto de vista material, el recinto respondía a una tipología característica de los teatros nortinos de la época: construcciones de madera, versátiles y adaptables a diversos usos, que permitían alternar funciones teatrales, exhibiciones cinematográficas y veladas sociales. En este contexto, el término “biógrafo”, utilizado en la prensa, aludía a las primeras proyecciones cinematográficas, las cuales coexistían con representaciones escénicas en una programación híbrida propia de la modernidad urbana (Subercaseaux, 2004).

Asimismo, la actividad del teatro estaba sujeta a regulaciones municipales relacionadas con horarios, seguridad y moralidad pública, lo que evidencia el interés institucional por supervisar los espacios de encuentro cultural. Documentos del Archivo Regional de Tarapacá registran autorizaciones para funciones de gala y eventos públicos en el Teatro Esmeralda (Archivo Regional de Tarapacá, 1934).

Desde una perspectiva teórica, este espacio puede entenderse como una forma de producción social del espacio, en el sentido planteado por Lefebvre (2013), donde las prácticas culturales contribuyen a la construcción de significados compartidos en la ciudad.

3. Circulación teatral y sociabilidad de aficionados

La prensa desempeñó un rol fundamental como medio de difusión y legitimación de la actividad teatral, constituyéndose además en una fuente clave para reconstruir la vida cultural en torno al Teatro Variedades. A través de sus páginas es posible observar la continuidad de los círculos artísticos locales y su inserción en la dinámica urbana, en coherencia con las nociones de campo cultural propuestas por Bourdieu (2003).

Durante 1927 se registra una intensa actividad vinculada a agrupaciones de aficionados. El 30 de junio de ese año se realizó una velada organizada por el Círculo Juan Rafael Gómez Rojas, con una destacada asistencia de público y recepción favorable (Arte Regional, 1927b).

Posteriormente, el 25 de agosto, el Círculo Teatral Nicanor de la Sotta debutó con la obra Almas perdidas de Antonio Acevedo Hernández, sobresaliendo la actuación del joven Ernesto Grendy (Arte Regional, 1927a). El 9 de septiembre del mismo año se efectuó una función a beneficio del Club La Cruz con la comedia Basta de suegros, interpretada por Elena Valenzuela y Armando Alday (El Tarapacá, 1927).

Estos antecedentes permiten observar la consolidación de prácticas teatrales colaborativas, donde el teatro funcionaba como instancia de formación, encuentro y organización social. En este escenario, la participación femenina adquiere especial relevancia, tanto en compañías profesionales como en agrupaciones locales, como lo demuestra la presencia de Elena Puelma junto a la tonadillera Mariíta Burhle en la cartelera local (Acción, 1932, p. 2).

4. Circuitos culturales y repertorios transnacionales

Un aspecto relevante en la programación del recinto fue la incorporación de repertorios de circulación internacional. En una función del conjunto Carlos Cariola se escenificó un drama basado en el tango Milonguita, con la participación de las hermanas Rogelia y Marina Navarro, Claudina de Codoceo y Fermín Codoceo, lo que evidencia la apropiación local de elementos culturales provenientes del ámbito rioplatense.

Del mismo modo, se documenta la representación de obras del teatro español, como El nido ajeno de Jacinto Benavente, lo que da cuenta de la inserción de Iquique en circuitos culturales transnacionales. Estas dinámicas permiten comprender la configuración de una escena cultural híbrida, en la cual repertorios extranjeros eran reinterpretados en clave local, en sintonía con los procesos de resignificación cultural analizados por Bourdieu (2003) y Subercaseaux (2004).

5. Redes institucionales y organización cultural

El desarrollo de la actividad teatral en Iquique estuvo estrechamente vinculado a la acción de asociaciones culturales. Entre ellas destaca la Asociación de Centros Artísticos de Aficionados Regionales, que organizó eventos con la participación de diversas agrupaciones, incluyendo homenajes a compañías profesionales.

Estas actividades comprendían recibimientos, desfiles, actos protocolarios y funciones de variedades, evidenciando la articulación entre institucionalidad cultural, prácticas escénicas y gestión del espectáculo en el espacio urbano (Archivo Regional de Tarapacá, 1934). En este sentido, dichas iniciativas pueden interpretarse como parte de la configuración de un campo cultural local, en los términos propuestos por Bourdieu (2003).

6. Funciones de beneficio y dimensión comunitaria

Las funciones de beneficio constituyeron una práctica recurrente en el Teatro Variedades, reflejando su inserción en redes de solidaridad comunitaria. Estas instancias, organizadas por círculos artísticos y asociaciones locales, permitían recaudar fondos y fortalecer vínculos sociales (Arte Regional, 1928), configurando formas de sociabilidad urbana en diálogo con lo planteado por Rama (1998).

La prensa también permite reconstruir aspectos de la economía del espectáculo, como la diferenciación de precios según ubicación —platea, galería o palco— y la existencia de funciones accesibles para sectores populares, lo que sugiere una relativa democratización del acceso al teatro en el contexto urbano iquiqueño (El Tarapacá, 1933, p. 3).

No obstante, estos registros también evidencian tensiones internas en el funcionamiento del espectáculo. El periódico Sacamuelas, en su edición del 7 de julio de 1932, publica una nota en tono irónico que alude a la precariedad laboral de los músicos y a las limitaciones del propio recinto:

“No importa si los músicos se sublevan y se mandan cambiar. Tienen razón, porque hace rato que no se les paga. El único teatro que no explota a su público… no tiene cómo hacerlo, tampoco” (Sacamuelas, 1932, p. 8).

Este tipo de testimonios permite matizar la imagen del teatro como espacio de encuentro, revelando también las condiciones inestables que atravesaban sus trabajadores, en el marco de las tensiones propias del campo cultural (Bourdieu, 2003).

7. Conclusiones

El Teatro Variedades/Esmeralda constituye un caso representativo de la interacción entre cultura, ciudad y sociabilidad en Iquique durante la primera mitad del siglo XX. Su carácter híbrido permitió la coexistencia de cine, teatro y espectáculos, integrando repertorios locales e internacionales en una programación diversa, en sintonía con los procesos de modernización cultural descritos por Subercaseaux (2004).

Asimismo, la actividad desarrollada en torno a este espacio evidencia la existencia de redes culturales articuladas por círculos de aficionados, asociaciones artísticas y compañías profesionales, las cuales dinamizaron la vida cultural urbana en un contexto de transformación económica.

En conjunto, este espacio escénico emerge como un nodo clave para comprender la relación entre cultura, ciudad y memoria en contextos periféricos, donde la práctica teatral no solo operó como entretenimiento, sino también como un soporte de identidad, sociabilidad y construcción de memoria colectiva, en concordancia con las nociones de Lefebvre (2013) y Rama (1998).

-El autor, Iván Vera-Pinto Soto, es cientista social, pedagogo y dramaturgo

Referencias

Libros

Alfaro Calderón, C. (1936). Reseña histórica de la provincia de Tarapacá. Imprenta Caras y Caretas.

Bourdieu, P. (2003). Campo de poder, campo intelectual. Quadrata.

Lefebvre, H. (2013). La producción del espacio. Capitán Swing.

Rama, Á. (1998). La ciudad letrada. Ediciones Arca.

Subercaseaux, B. (2004). Historia de las ideas y de la cultura en Chile. Editorial Universitaria.

Documentos de archivo

Archivo Regional de Tarapacá. (1934). Documento municipal relativo a invitación a función de gala en el Teatro Esmeralda [Documento de archivo]. Iquique, Chile.

Prensa y publicaciones periódicas

Acción. (1932, mayo 21). Compañía de comedias y sainetes en Iquique (p. 2).

Arte Regional. (1927a). Almas perdidas: Reseña de función teatral del Círculo Nicanor de la Sotta.

Arte Regional. (1927b). Crónica teatral de velada del Círculo Juan Rafael Gómez Rojas.

Arte Regional. (1928). Folleto N.º 12.

El Tarapacá. (1927, septiembre). Crónica de actividades teatrales.

El Tarapacá. (1933, septiembre 15). Avisos y funciones teatrales (p. 3).

Sacamuelas. (1932, julio 7). Nota de la empresa (p. 8).

El articulo El Teatro Variedades/Esmeralda de Iquique apareció primero en piensaChile.

Durante la dictadura cívico-militar de Augusto Pinochet (1973-1990) en Chile, cientos de presos políticos fueron lanzados al mar desde helicópteros para desaparecer sus cuerpos, práctica conocida como los «vuelos de la muerte«. Se estima que más de 400 personas fueron víctimas de esta práctica.

El articulo El mar no olvida… nosotros tampoco apareció primero en piensaChile.

Luis Muñoz, Juan Hernández, Manuel Tamayo

El 3 de abril de 1976, en el marco de la Operación Cóndor, la Dina y la policía federal argentina secuestraron, en Mendoza, a tres jóvenes socialistas chilenos: Luis Muñoz Velásquez, detenido junto a Juan Hernández Zaspe, presidente de la Federación de Estudiantes Industriales y Técnicos de Chile, que militaba en el PS clandestino sector Comisión de Consenso, y Manuel Tamayo Martínez, ex dirigente de los estudiantes industriales, alumno de sociología e ingeniería comercial de la Universidad de Concepción, que militaba en el PS clandestino como enlace del dirigente nacional Ricardo Lagos Salinas. Los tres jóvenes trabajaban en la reorganización clandestina del socialismo chileno. Luego de ser trasladados a Cuatro Álamos y Villa Grimaldi, en Chile; se pierde el rastro de ellos, siendo por tanto, detenidos desaparecidos.

¡LA MEMORIA VENCE A LA MUERTE!

«Quiero minar la tierra hasta encontrarte
y besarte la noble calavera
y desamordazarte y regresarte.

…
que tenemos que hablar de muchas cosas,
compañero del alma, compañero.»
Miguel Hernández

El articulo Domingo 12, acto por compañeros chilenos Detenidos en Mendoza y Desaparecidos en Villa Grimaldi apareció primero en piensaChile.

Vivimos una época histórica. Cada día que pasa, aumentan las voces que indican que estamos finalizando una etapa histórica que comenzó hace 500 años, con la llegada de los colonizadores europeos, trayendo su cultura, sus valores, su religión, imponiéndonos sus intereses y su visión del mundo, a lo que hoy se llama «Sur Global»

Ya vemos como las grandes potencias se disputan el poder de influencia futura sobre nuestro continente. EE.UU. se enfrenta hoy a la posibilidad de tener que perder el poder omnímodo en lo que ha considerado su patio trasero, su bodega privada de recursos naturales, por dos siglos. Otras llegan y están tratando de negociar las mejores condiciones para acceder a nuestras riquezas. Y ya vemos hoy como se comportan nuestras elites, esas que por un par de monedas, por migajas, han entregado nuestras riquezas hasta hoy, sumiéndonos en la miseria, en un eterno subdesarrollo y dependencia económica y cultural.

¿Y nosotros, que decimos? ¿Seremos nuevamente espectadores pasivos? ¿qué decimos?, ¿qué propondremos?, ¿cuáles son nuestras propuestas de desarrollo para nuestros países?, ¿vamos a seguir regalando nuestra riquezas naturales? ¿dónde están reflejadas las alternativas al desarrollo a que nos ha traído el neoliberalismo? ¿Hasta cuando vamos a seguir repitiendo, copiando, lo que ha venido haciendo esa elite mundial que se va al tacho de la historia?

Puestos en este trance, es necesario reaccionar y actuar, pero esa reacción no puede ser a ciegas. Para ello necesitamos conocimiento, inteligencia, trabajo conjunto. Se impone escuchar las voces de nuestros ancestros, aquellos que condujeron la lucha por la independencia de nuestros países.

“Conocer es resolver. Conocer el país, y gobernarlo conforme al conocimiento, es el único modo de librarlo de tiranías. La universidad europea ha de ceder a la universidad americana. La historia de América, de los incas a acá, ha de enseñarse al dedillo, aunque no se enseñe la de los arcontes de Grecia. Nuestra Grecia es preferible a la Grecia que no es nuestra. Nos es más necesaria. Los políticos nacionales han de reemplazar a los políticos exóticos. Injértese en nuestras repúblicas el mundo; pero el tronco ha de ser el de nuestras repúblicas. Y calle el pedante vencido; que no hay patria en que pueda tener el hombre más orgullo que en nuestras dolorosas repúblicas americanas.” [ José Martí – Nuestra América ]

Cuando miramos hacia atrás, hacia nuestro pasado, no puede sino indignarnos ver cómo nos han manipulado. A pesar de nuestro espíritu crítico, tenemos que reconocer que arrastramos un gran lastre, provocado con lo que han logrado “programarnos” en la escuela, con sus libros, diarios y revistas, con su cine, para que veamos a EE.UU. y Europa como la cuna de la cultura. Yo sabíamos que Irán era una cultura antigua, como todo el Medio Oriente, pero muy pocos saben que ese país existe desde hace más de 6.000 años de antigüedad. La ciudad de Susa (hoy Shush) fue fundada el año 4.200 a.C., cuando los europeos vivían casi exclusivamente como pueblos de pastores y recolectores de frutos, dando recién los primeros pasos para convertirse en pueblos agricultores, sedentarios, construyendo viviendas. Ese desconocimiento del pasado, no es casualidad, nos ha sido transmitido con clara intención y tenemos que despertar.

Nuestro desconocimiento del pasado de nuestros pueblos es tan grande que, lo que hoy se conoce como la Ciudad Sagrada de Caral, en Perú, fue descubierta recién en los años 90, es decir hace poco más de 30 años. Y se debió a la porfía y sacrificio de la arqueóloga peruana Ruth Shady. Y no es porque se encuentre en un valle perdido en los Andes. Se encuentra apenas a 180 km de Lima y a 20 km del mar.

Impacta ver en el video que publicamos a continuación, que esta cultura logró un altísimo nivel civilizatorio sin desarrollar una fuerza militar, sin construir muros y fortalezas.

Hoy Caral es considerada, por la comunidad científica, como la civilización más antigua de América, con 5.000 años de antigüedad, siendo  así contemporánea con las civilizaciones de Egipto y Mesopotamia.

Lo que teníamos en nuestras tierras, cuando llegaron las tropas colonialistas, eran culturas mucho más avanzadas que aquellas que los habían enviado a ellos. Tratemos de aprender de nuestro pasado y tomemos el futuro en nuestras manos. Trabajemos, elaboremos, nuestro propio concepto de desarrollo. Estamos al borde de una oportunidad histórica.

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‘Hangar rojo’, la película chilena que aborda el dilema entre la obediencia y la conciencia en medio del golpe de Estado de Pinochet

El filme, estrenado en el festival de Berlín y que recibió cuatro premios en Málaga, narra la tensión que vive un capitán de la Fuerza Aérea cuando recibe la orden de colaborar en la instalación de un centro de detención y tortura. Llegará a los cines de Chile en octubre.

El protagonista de la película es un dilema universal: el conflicto entre el deber y la obediencia frente a la ética y hacer el bien. Todo encarnado en la figura del capitán de la Fuerza Aérea de Chile (Fach) Jorge Silva, en medio del golpe de Estado de 1973 y la instauración de la maquinaria represiva. Es el argumento de la película Hangar rojo, estrenada universalmente en la Berlinale, en febrero, y que logró cuatro premios en el festival de Málaga, en marzo pasado. El filme, del director Juan Pablo Sallato (Santiago de Chile, 1978), es una mirada intimista de lo vivido en las primeras horas de la dictadura de Augusto Pinochet, basado en el libro Disparen a la bandada (2002), de Fernando Villagrán.

La película, una coproducción chileno-argentina-italiana basada en hechos reales, narra la tensión que vive Silva, un paracaidista, antiguo oficial de inteligencia y a cargo de la logística de la Escuela de Especialidades de la Fach, cuando recibe la orden de colaborar en la instalación de un centro de detención y tortura en el recinto donde trabaja, y participar en el interrogatorio de algunos de los detenidos. El capitán (interpretado por Nicolás Zárate), se bate entre las órdenes dadas por el terrorífico coronel Jahn (encarnado por Marcial Tagle) y su conciencia.

Por ese lugar de detención, bautizado como el ‘Hangar rojo’, pasó el propio Fernando Villagrán tras ser detenido con su amigo, Felipe Agüero. Silva tiene que interrogarlos y más tarde trasladarlos hasta el Estadio Nacional, convertido en lugar de confinamiento de los partidarios del derrocado Gobierno de Salvador Allende.

La obra, que está siendo exhibida en un largo periplo de festivales y muestras por el mundo y que será estrenada en Chile recién en octubre, es íntegramente en blanco y negro, entre otras razones para acentuar los grises que tienen las personas, como explica a EL PAÍS Juan Pablo Sallato. “El claroscuro y este mundo de grises, era una analogía visual perfecta para este conflicto que queremos tratar en el personaje” de Silva.

Tanto en Berlín, donde la película fue presentada en la sección ‘Perspectives’, como en Málaga, en que logró el premio del público EL PAÍS y Zárate ganó la Biznaga de plata a la mejor interpretación masculina, el público le comentó a Sallato la vigencia de las dudas que plantea Hangar rojo. “Con el nivel de violencia que hay hoy en el mundo (…) volvemos a repetir una y otra vez la importancia de las responsabilidades individuales”, asegura.

Fue filmada en apenas tres semanas en Mendoza, Argentina, ante la negativa de la Fuerza Aérea de Chile a colaborar con la producción, posiblemente una muestra de que los hechos del pasado no han sido superados y que las instituciones aún se niegan a reconocer la memoria histórica. En la elaboración de la película y de su guion, escrito por Luis Emilio Guzmán, ayudaron tanto Villagrán como el mismo Silva, quien falleció en Londres, en agosto de 2024, apenas dos meses antes de que comenzaran las grabaciones.

El personaje central de la trama de 82 minutos es el capitán de la Fach que lucha por mantenerse dentro de unos márgenes sin mancharse las manos de sangre. “No veo a Jorge Silva como héroe clásico, pero en lo macro, en el contexto histórico y, finalmente, donde se sitúa, lo que hace él sí tiene un valor enorme, que es poner su conciencia, su ética y su moral por sobre la institución, por sobre el deber ser. Ese fue el corazón que siempre me movió de la película”, afirma Juan Pablo Sallato, codirector del documental Ojos rojos (2010).

Silva no quiere manchar su impecable carrera militar ni enfrentarse a su mando, pero también teme por su integridad y por la seguridad de su esposa, Rosa, una profesora universitaria. Finalmente toma una decisión que cambió su vida y que lo convirtió en objetivo y víctima de sus propios compañeros de armas.

Pese al oscurantismo y la tensión que rodea el filme, deja un sabor a optimismo. Sallato recuerda el día que, en medio de la preparación de la película, almorzó con Villagrán y Agüero: “Verlos a los dos comiendo y ver que pudieron continuar con sus vidas (…) gracias a ese gesto [de parte de Jorge Silva] que puede parecer mínimo, pero que es un gesto de valentía enorme, te da esperanza”.

*Fuente: ElPaís

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¡No permitiremos retrocesos! ¡Estaremos atentos y vigilantes a las acciones del gobierno! ¡La historia y la memoria no se transan!

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En Iquique, donde el desierto soplaba su memoria de salitre sobre las calles y el tiempo se medía en jornadas de esfuerzo, hubo quienes encendieron una pequeña llama: la certeza de que el arte también podía habitar ese territorio. No en los salones elegantes ni en los teatros de élite, sino en espacios levantados desde la voluntad colectiva. Así nació, en 1938, el Teatro Rambal, en homenaje al director y actor español Enrique Rambal García (1889–1956).

No fue un teatro cualquiera, sino una necesidad. Los propios integrantes del conjunto lo expresaron con urgencia en su periódico:

“el Arte Regional está completamente abandonado y no tenemos ninguna clase de ayuda” (Arte y Cultura, 1938, p. 1).

Más que una queja, esta afirmación constituyó el punto de partida de una acción cultural.

La escena como respuesta

Esta agrupación artística no esperó financiamiento ni reconocimiento institucional. Se organizó desde abajo, con trabajadores, jóvenes, mujeres y niños que entendían el arte como una forma de educación. En este sentido, su experiencia dialoga con lo que Gabriel Salazar (2000) ha definido como formas de producción cultural popular autónoma, surgidas al margen de las élites y de las instituciones oficiales. En sus propias palabras: “no son de lucro personal ni colectivo” (Arte y Cultura, 1938, p. 3)

Cada velada era más que una función: era una reunión cultural. Conferencias, obras teatrales y números de variedades se mezclaban en un mismo espacio. El objetivo no era entretener, sino formar.

Había en ello una convicción profunda, casi ética: “La ciencia y el arte, son tan necesarios como el pan y el agua” (Arte y Cultura, 1938, p. 1)

Esa frase, que evocaba ideas cercanas a León Tolstoi, condensaba el espíritu del colectivo artístico: el arte como alimento del espíritu en una sociedad marcada por la desigualdad.

Los rostros del Rambal

El escenario del Rambal no estaba ocupado por profesionales consagrados, sino por trabajadores que encontraban en el teatro una extensión de su vida. Entre ellos destacaban Nemesio Ramírez, director artístico y actor; Ezequiel Miranda, director general y responsable escénico; Guillermo Hernández, secretario y actor de carácter; y Enrique Miranda, actor cómico que conectaba con el público desde el humor.

A ellos se sumaban los dramaturgos Nazario Bravo (quien también integró el Teatro Ateneo), autor de Amor sublime y Calla, corazón, y Pedro Bravo, creador de Orfandad, cuyas obras surgían de la experiencia cotidiana y dialogaban directamente con su audiencia.

Un lugar central lo ocuparon también las mujeres: Ana Alfaro, Blanca Cisternas, Marta Valdivia, Teonilda Araya y Beatriz Cortés. Actrices y organizadoras, constituyeron el sostén —muchas veces invisibilizado— del proyecto.

El propio documento no oculta el sacrificio: “no escatiman sacrificios para presentarse ante el culto público” (Arte y Cultura, 1938, p. 4), e incluso “con su alma desgarrada y su corazón oprimido tiene que presentarse al público” (p. 4).

Obras que hablaban de la vida

El repertorio del Rambal no buscaba evasión. Buscaba reflejo. En sus tablas se representaban obras como: Los Perros, de Armando Moock, Amor Sublime, Flores de Cabaret, Madre Desdichada y Orfandad .

Sobre Amor Sublime, el propio texto anticipaba: “un drama que promete… captar las simpatías de cuantos tengan la oportunidad de verlo” (Arte y Cultura, 1938, p. 3)

Eran historias de amor, pobreza, injusticia. Historias del pueblo.

El público y la preocupación por el futuro

Este elenco no solo actuaba para su comunidad; también la observaba críticamente. En particular, a los jóvenes: “Nuestra juventud no se preocupa de culturizarse” (Arte y Cultura, 1938, p. 2)

Había en esa frase una mezcla de frustración y esperanza. La cultura no solo debía existir: debía ser apropiada.

Una tradición más amplia

Esta entidad formó parte de una tradición más amplia de teatro obrero en Chile, vinculada a organizaciones sociales y espacios de sociabilidad popular. El propio documento reconoce la influencia de Eulogio Larraín, a quien describe como “una de las sobresalientes figuras que ha tenido el Arte Regional” (Arte y Cultura, 1938, p. 4).

En este sentido, el Teatro Rambal puede leerse como una expresión concreta de los procesos de reorganización sociocultural que acompañaron la transición capitalista en Chile. Tal como plantea María Angélica Illanes (2002), estos procesos no solo transformaron las estructuras económicas, sino también las formas de sociabilidad y producción cultural, abriendo espacios para iniciativas populares que buscaron disputar el acceso a la cultura.

En diálogo con ello, la existencia de esta compañía escénica puede interpretarse como una manifestación concreta de lo que Mario Garcés (2002) ha identificado como prácticas culturales de los movimientos sociales, donde el arte se configura como espacio de organización, identidad y memoria colectiva.

Cuando el telón no cae

Al final de cada función, el telón descendía lentamente, pero lo que allí ocurría no se apagaba con la escena. Persistía en la memoria de quienes miraban, en la voz de quienes actuaban, en la certeza compartida de que el arte podía abrir un lugar incluso en medio de la precariedad.

El Conjunto Rambal no dejó grandes infraestructuras ni archivos abundantes. Dejó algo más profundo: una huella colectiva, una forma de habitar la cultura desde la dignidad. Su consigna aún resuena, atravesando el tiempo como un eco persistente: “Luz y Cultura es el lema de todo hombre de progreso” (Arte y Cultura, 1938, p. 2). Y en esa frase, más que un lema, sobrevive una promesa.

-El autor, Iván Vera-Pinto Soto, es cientista social, pedagogo, dramaturgo

Referencias:

• Arte y cultura: Órgano oficial del Conjunto Enrique Rambal. (1937). Iquique: El Conjunto (Imprenta Artística).
• Garcés, M. (2002). Tomando su sitio: El movimiento de pobladores de Santiago, 1957–1970. Santiago: LOM Ediciones.
• Illanes, M. A. (2002). Chile descentrado: Formación sociocultural republicana y transición capitalista (1810–1910). Santiago: LOM Ediciones.
• Salazar, G. (2000). Labradores, peones y proletarios: Formación y crisis de la sociedad popular chilena del siglo XIX. Santiago: LOM Ediciones.

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27 de marzo de 2026
Actualizado el 28 de marzo de 2026 18:54 horas

A menudo, en medio de las conmemoraciones de grandes hechos históricos, nos quedamos en el recuerdo de hechos y personalidades que nos parecen muy lejanas, casi intocables, ajenas. Ayer, viendo un video sobre los crímenes cometido por las fuerzas golpistas argentinas, me ocurrió algo muy curioso.

Entre los recuerdos que mostraba el reportaje, mostraba el horrendo crimen cometido sobre la familia de un hombre genial, Héctor Germán Oesterheld. Si, su nombre, Oesterheld, sigue vivo en mis recuerdos infantiles. Eran los años en que lo que más llegaba era lo que conocíamos como «revistas de historietas», de origen gringo. Estoy hablando de fines de los 50, comienzos de los años 60. Eran tiempos en que, niños aún, juntábamos peso tras peso para poder comprar un ejemplar usado de revistas de historietas, la mayoría eran revistas gringas, que nos mostraban una realidad lejana, como el “Llanero Solitario”, “Roy Roger”, “Tarzán” y muchos otros que nos hablaban en un castellano con términos extraños: “¡cáspita!”, “¡recorcholis!”, “¡zambomba!”. Los que «ya no son tan jóvenes», se acordarán y se matarán de la risa. Era lo que había, diríamos hoy.

Hasta que un buen día, en medio de esa avalancha de comics gringos, una profesora, viendo mis revistas, me hablo de “Billiken”, una revista que no sólo traía lo propio de los comics, sino también cultura, historia, ciencia presentada a nivel adecuado para los niños. Nos llegaba desde Argentina y para mi, fue la entrada a un mundo desconocido, pues traía historietas, pero también traía artículos de historia, ciencia, matemáticas, literatura, tratando esos temas en un lenguaje adecuado para los niños. Trataba de encontrar ejemplares que no había leído en los locales de «Cambio de Revistas usadas»

Y un buen día, no se como, llegó a mis manos el ejemplar de una revista cuyo nombre no recuerdo, que traía un relato sobre “El Eternauta”, que para mi fue el primer relato de ciencia ficción. Desde aquel día conseguir un nuevo ejemplar de la revista para seguir leyendo las historias de «El Eternauta» paso a ser tarea de primer orden.

Pasó el tiempo, cambiaron las urgencias y las necesidades  y los recuerdos de «El Eternauta» quedaron olvidados en algún rincón de mi memoria, hasta que me encuentro hace poco con su nombre, el de Héctor Germán Oesterheld, en la larga lista de víctimas de la represión de la dictadura argentina, con todas las consecuencias de dolor, horror y exterminio, que vivió el hermano país, en paralelo a lo que ocurría en el nuestro.

Por esos caprichos de la vida, muchos años después de haber leído las historias de «El Internauta», y habiendo iniciado la vida de exilio en la ciudad de Leipzig, en la Alemania Democrática, conocí a una muchacha argentina, Liliana, también exiliada, que estudiaba medicina y era amiga, y luego esposa, de mi gran amigo Payo Grondona.

Y ahora, marzo de 2026, vía internet, en un Grupo de WhatsApp de exestudiantes latinoamericanos formados profesionalmente en la RDA, pude ver y escuchar en un video a Liliana, recordando a su mejor amiga, Diana Oesterheld, asesinada, igual que sus 3 hermanas y su padre, Héctor Germán Oesterheld.

 

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Y me quedo pensando en los misteriosos y caprichosos juegos de la vida, uniendo infancia, juegos, amistades, amores, dolores, crímenes, exilios, sueños, retornos, de seres remotos, que nunca se conocieron, hasta que un día se encontraron, demostrándonos que aunque no lo busques, todos los caminos se cruzan y se alejan, como bien lo dice el poeta, si bien, a veces, ni siquiera te das cuenta:

Yo voy soñando caminos
(Antonio Machado)

Yo voy soñando caminos
de la tarde. ¡Las colinas
doradas, los verdes pinos,
las polvorientas encinas!…
¿Adónde el camino irá?
Yo voy cantando, viajero
a lo largo del sendero…
-la tarde cayendo está-.
«En el corazón tenía
la espina de una pasión;
logré arrancármela un día:
«ya no siento el corazón».

Y todo el campo un momento
se queda, mudo y sombrío,
meditando. Suena el viento
en los álamos del río.

La tarde más se oscurece;
y el camino que serpea
y débilmente blanquea
se enturbia y desaparece.

Mi cantar vuelve a plañir:
«Aguda espina dorada,
quién te pudiera sentir
en el corazón clavada».

Frente a los tiempos que vivimos, y siendo ya «no tan jóvenes», con hijos y nietos, la pregunta que se hiciera el poeta, vuelve a repetirse. ¿Adónde el camino irá?

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